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Der Ausdruckstanz

Von Kristina Soldati - Monte Verità, die Wiege des Ausdruckstanzes Emil Nolde betrach­te­te den bizar­ren Tanz Mary Wigmans (damals noch: Marie Wiegmann) und mein­te: «Es gibt noch jeman­den, der tanzt wie Du: Rudolf von Laban!» Die frisch diplo­mier­te Rhythmische‐​Gymnastik‐​Lehrerin vom Dalcroze‐​Institut in Hellerau, Mary Wigman, konn­te bis­lang nur in der stil­len Kammer tan­zen wie sie woll­te. Dalcrozes Theorie war näm­lich, dass Dynamik, Taktart und Struktur der Musik durch tan­zähn­li­che Bewegungen bes­ser nach­emp­fun­den und ver­stan­den wer­den. Nicht aber, dass Tanz etwas Unabhängiges sei. So folg­te sie im Sommer 1913 dem ver­heis­sungs­vol­len Mann Rudolf von Laban auf den Monte Verità bei Ascona. Sie muss­te nur den Gongschlägen und Handtrommeln nach­ge­hen und oben erwar­te­te sie die Freiheit: Improvisationen im Tanz frei von Musik, Nacktkultur sowie mys­ti­sche Naturspiele. Der Tanz der Dämmerung erfolg­te bei Sonnenuntergang auf einem Bergabhang, der Tanz der Dämonen um Mitternacht um ein Feuer her­um, der abschlies­sen­de Tanz des Sonnenaufgangs rich­te­te sich gen Osten. Was steck­te hin­ter den kul­ti­schen Ritualfeiern?

 Nietzsches Einfluss Nietzsches Werk «Also sprach Zarathustra» wir­ke auf die Avantgarde‐​Künstler mit sei­nem pro­phe­ti­schen und bibli­schen Duktus magisch: Jeder fühl­te sich beru­fen, dem Aufruf zu fol­gen, mit Überkommenem zu bre­chen und die schöp­fe­ri­sche Lebenskraft ganz aus sich zu ent­fal­ten. Dem Tanz fiel dabei eine ganz urtüm­li­che Rolle zu. Der dio­ny­si­sche Tanz sei die ursprüng­lichs­te Bekundung der Freude, deren heilsam‐​ekstatische Kraft. Laban ver­kün­de­te die­se die gan­ze Menschheit betref­fen­de Verheissung mit Vorliebe. Alle soll­ten von den Zivilisationsschäden erlöst wer­den. Für Mary war Nietzsche zwar ein Wegweiser, doch nur ein «zwei­di­men­sio­na­ler Tänzer, […] die­ser Vortänzer des Übermenschen jam­mert noch zu viel und tanzt noch lan­ge nicht genug». Als im nächs­ten Sommer, im August 1914, Deutschland die Generalmobilmachung aus­ruft, ver­waist die schwei­zer Sommer‐​Kolonie auf dem Monte Verità. Laban und die mitt­ler­wei­le zur Assistentin avan­cier­te Mary Wigman blei­ben sich und ihren Selbststudien über­las­sen. Laban fürch­tet, als ehe­ma­li­ger k.u.k.-Reserveoffizier noch ein­ge­zo­gen zu wer­den. Ihre aus­ge­ar­bei­te­ten Pläne für ein Tanzzentrum in Deutschland wer­den kur­zer­hand nach Zürich ver­la­gert (Vera Skoronel und Berthe Trümpy wer­den dort aus­ge­bil­det, zwei gros­se künf­ti­ge Mary‐​Wigman‐​Tänzerinnen). Laban tritt einer Freimaurerloge bei. Seinen Appetit auf ritu­el­le Festlichkeiten kann er als Hauptzeremonienmeister hier gewiss stil­len. Bald schon gehört Rudolf von Laban zur künst­le­ri­schen Szene Zürichs. Diese wird von den Dadaisten bevöl­kert. Ihre Auffassung von radi­ka­ler Neuerung liegt ihm. In ihrem Kreis sind die ers­ten Auftritte sei­ner Schule, so wie umge­kehrt Labans Tanz‐​Freundeskreis die treu­en Bewunderer der Dada‐​Ausstellungen stellt. Nur eine ist selt­sam immun gegen­über dem ironisch‐​verspielten Dada: Mary Wigman mit ihrem wei­he­vol­len Ernst. Sie bleibt dem Expressionismus ver­haf­tet. Ergriffen prä­sen­tiert sie dem DadaKreis eine dekla­ma­to­ri­sche Vertanzung des Werks «Also sprach Zarathustra». Ernst ist es wohl auch der deut­schen Regierung, wenn sie mit 150 000 Exemplaren die­ses Buch nebst Bibel den Soldaten auf den Weg an die Front mit­gibt.

Im Zürcher Stadttheater, dem Pfauentheater, ern­tet Mary Wigman 1917 vom bür­ger­li­chen Publikum nur Hohn und Pfiffe. Die «NZZ» fragt: «Weshalb […] melan­cho­li­sches Spekulieren über nächt­li­che Abgründe, wenn rings umher fri­sche, grü­ne Weide liegt?»

 Was bringt die grü­ne Weide? Was also trei­ben die Begründer des Ausdruckstanzes, Mary Wigman und Rudolf von Laban auf den saf­ti­gen Wiesen von Ascona? Laban misst mit dem Meterband … die Beweglichkeit des Körpers aus, setzt das Winkelmass an Mary an. Eine bahn­bre­chen­de Arbeit beginnt: Laban ver­sucht eine defi­nier­ba­re Struktur für ein Modell der mensch­li­chen Bewegung aus­zu­ma­chen.

 Labans Theorie Wie Leonardo da Vinci in sei­ner Federzeichnung «Der vitru­via­ni­sche Mensch» zeigt, ist der Mensch den Proportionen der Körperglieder gemäss sowohl in einen Kreis als auch in ein Quadrat zu span­nen. Der Forscher Laban, am plas­ti­schen Bewegungsradius inter­es­siert, plat­ziert ihn in eine Kugel und einen Würfel. Doch es stellt sich her­aus, dass die idea­le geo­me­tri­sche Figur, wel­che sowohl den Proportionen als auch den meist­ge­nutz­ten Richtungen gerecht wird, der Ikosaeder ist (ein Zwölfeck). Von sei­nen Kanten aus hat der Ikosaeder durch sei­ne Mitte drei glei­che recht­ecki­ge Flächen gespannt, die jeweils senk­recht zuein­an­der sind. Diese drei Rechtecke ent­spre­chen zum einen dem auf­rech­ten Mensch in seit­lich leicht­ge­spreiz­ter Arm‐ und Beinposition (in der ver­ti­ka­len Fläche), zum zwei­ten dem­sel­ben auf­rech­ten Menschen in vor‐​rück‐​gespreizter Position (in der sagit­ta­len Fläche) und zum drit­ten einer Ebene um den Nabel her­um, die wie eine Tischplatte sowohl die hori­zon­ta­len Richtungen, in die wir uns bewe­gen kön­nen als auch die Beinrichtungen im 90°-Winkel erfasst (die hori­zon­ta­le Fläche).

Dies ist erst der Anfang. Der Tänzer im Raum, mit sei­ner Orientierung, Symmetrie, Proportion, aber auch die Gestalt der Bewegungsabfolge gehö­ren zu sei­ner Theorie der Choreutik. Dann aber stürzt er sich in das unglaub­li­che Unterfangen, eine Systematik mensch­li­cher Dynamik, der mög­li­chen Dynamiken mensch­li­cher Bewegung zu ent­wer­fen. Diese nennt er Eukinetik. Natürlich ist die Eukinetik im Zeitalter des Ausdruckstanzes beson­ders aktu­ell und for­dernd. Denn jede Dynamik ist dem Ausdruckstanz will­kom­men, kei­ne tra­dier­te Ästhetik trifft eine Auslese. Systematisch sucht Laban erst nach gemein­sa­men Faktoren hin­ter den Antriebskräften, wie er die Dynamik auch nennt: Allen ist Raum, Zeit und eine Kraft gemein. Jeder die­ser Faktoren erstreckt sich auf einer Skala zwi­schen zwei Polen (bei der Zeit wäre die Skala zwi­schen «plötz­lich» und «all­mäh­lich»). So unwahr­schein­lich es klingt, Laban schafft es, jede mensch­li­che Dynamik in der Kombination die­ser Faktoren zu beschrei­ben. Es gelingt ihm nicht nur sie der­art zu ana­ly­sie­ren, son­dern ihr auch eine Notation zuzu­wei­sen. Eine Notation, die des Namens wür­dig ist: sie bleibt ent­zif­fer­bar und anwend­bar. Mehr noch, sie kann (angeb­lich) durch Zusätze mit den Entwicklungen im zeit­ge­nös­si­schen Tanz mit­hal­ten.

Was für einen Nutzen bie­tet die Theorie für den Tänzer? Laban mein­te, er kön­ne eine Art Tonleiter, A‐​Skalen und B‐​Skalen, soge­nann­te «Laban‐​Schwünge» anhand des Ikosaeders anbie­ten, die wie Morgengebete den Tänzer auf die Erfordernisse des Tages ein­stim­men. Doch als Mary Wigman die ver­lang­ten Bewegungsskalen mit der ihr eige­nen, gan­zen Hingabe tanz­te, unter­brach sie Laban wütend, «sie wür­de mit ihrer schreck­li­chen Ausdrucksintensität sei­ne gan­ze Theorie tän­ze­ri­scher Harmonie rui­nie­ren.» – Mary wird ihre künst­le­ri­sche Entfaltung ohne Labans Theorie zuwe­ge brin­gen.

 Mary Wigmans Stil Auf dem Monte Verità grei­fen mit dem Aufenthalt C.G. Jungs die Gedanken der Psychoanalyse um sich. Marys Hexentanz, Dämonentänze und eksta­ti­schen Stücke befin­den sich an der Schnittstelle zwi­schen Tiefenpsychologie und einer eigen­tüm­li­chen wig­man­schen Metaphysik. Betrachten wir den eksta­ti­schen Tanz. Mit ihrer Drehmonotonie hat Mary Wigman eine bemer­kens­wer­te Trancetechnik ent­wi­ckelt. Ihr Körper bil­det unver­rück­bar eine Achse, um die sie mit stets ein­wärts über­tre­ten­dem Bein eine Spinnkraft ent­wi­ckelt, die sich in einer zuneh­men­den Geschwindigkeit ent­lädt. Während ihre Arme seit­lich wel­len­ar­ti­ge Akzente geben, wird ihr Körper immer wei­ter nach oben geso­gen, was sie als einen Schwebezustand emp­fin­det. Bis zu acht Minuten hält die Trance. Die Gegenstände, von Anbeginn nie anvi­siert (im Gegensatz zum Fixieren eines Punktes mit dem Blick beim klas­si­schen Tanz), ver­schwim­men. Sie fühlt sich einer­seits ent­ho­ben, ande­rer­seits «als Mittelpunkt des gros­sen Bewegungsgeschehens». Dann aber wie­der­um – und das rela­ti­viert den ego­zen­tri­schen Blick – als eine Art Symbol, «Teil aller unend­lich schwin­gen­den Weltkörper». So heisst’s im Tagebuch. Mary Wigmans Ausdruckstanz war immer bedeu­tungs­ge­la­den. Die gedruck­ten Begleitworte waren aber sel­ten hilf­reich.

 Mary Wigmans Wirkung Als die Schweiz Marys Aufenthalt nach dem Krieg nicht wei­ter geneh­migt, geht sie nach Dresden, der vor­erst ein­zi­gen deut­schen Stadt, die ihr zuju­belt. Als die ihr ver­spro­che­ne Ballettmeisterstelle an der Semperoper wei­ter­ver­ge­ben wird, springt die Züricher Industriellentochter Berthe Trümpy zu Hilfe und kauft in Dresden ein Haus, die künf­ti­ge Mary‐​WigmanSchule. Mit ihrem neu­en Stil wirkt Mary wie ein Magnet. Innerhalb von ein bis zwei Jahren hat sie die bes­ten Tänzer des Landes um sich: Harald Kreutzberg, Hanya Holm, Gret Palucca, Max Terpis, Yvonne Georgi (neben den alten Schülerinnen Vera Skoronel und Berthe Trümpy). Wenn ein Winterthurer Mäzen 1923 die Bildung der ers­ten moder­nen pro­fes­si­onnel­len Truppe spons­ort, ist es kei­ne Fehlinvestition: ihr ist Erfolg beschie­den. Sie erobert nach und nach lan­des­weit Publikum und Presse und scheint auf dem zwei­ten Tänzerkongress gegen­über dem riva­li­sie­ren­den Laban‐​Lager künst­le­risch den Sieg davon­zu­tra­gen.

Von da an hört man aber kri­ti­sche Stimmen vom Fach: der Höhepunkt sei wohl hin­ter ihr, der Pathos nicht immer erträg­lich. Ihre Truppe muss sie aus finan­zi­el­len Gründen auf­lö­sen. Zwei Gastspiele in New York tref­fen noch auf Euphorie, das drit­te auf Sättigung und Ablehnung. Wigman scheint nur noch beim kon­ser­va­ti­ven Bildungsbürgertum gefragt, die Aufgeschlosseneren rich­ten ihren Blick auf Gesellschaftskritik. Valeska Gert, Kurt Jooss und der rote Jean Weidt sind die enga­gier­te­ren Tänzer. Bewegungstechnisch gehö­ren sie (noch) zum Ausdruckstanz.

 Unterm Hakenkreuz Ab 1933 ist es vor­bei mit der Gesellschaftskritik. Mary Wigman ist für die NSDAP hof­fä­hig. Obwohl aus Goebbels Tagebuch her­vor­geht, er wün­sche sich den Tanz «beschwingt und schö­ne Frauenkörper zei­gend» statt «phi­lo­so­phisch [wie] Pallucca und Mary Wigman». Doch ihre Philosophie muss ihm schmei­cheln: sie schreibt 1935 ein Buch zum deut­schen Wesen: «Die deut­sche Tanzkunst».

Mary Wigman legt kei­nen vor­aus­ei­len­den Gehorsam an den Tag. Sie fügt sich aber ohne viel Erhebens. Und ohne Kommentar. In ihrem Tagebuch bei­spiels­wei­se ver­merkt sie 1934 wort­karg: «Clärchen Goldschmidt nicht mehr da, Selbstmord.» Auch Harald Kreutzberg, ein begna­de­ter und welt­be­rühm­ter Ausdruckstänzer, schafft es, sich ohne jeg­li­che Stellungnahme durch das Dritte Reich zu manö­vrie­ren: «Das Schicksal erspar­te mir eine Stellungnahme, die unwei­ger­lich zum Bruch und für mich zur Katastrophe hät­te füh­ren müs­sen.» Er blieb ein per­sön­li­cher Günstling Goebbels und wur­de als «kul­tu­rel­ler Propagandist» bis zum Krieg auf Auslandtourneen geschickt. Rudolf von Laban war da schon dezi­dier­ter, viel­leicht aus der unsi­che­ren Lage eines Nichtdeutschblütigen her­aus. Er schmei­chel­te mit sei­nen gross­for­ma­ti­gen Bewegungschören, die in den Dienst der Zusammengehörigkeit des deut­schen Volkes gestellt wur­den. Er war Direktor der Berliner Staatsoper bis 1934, Leiter der Deutschen Tanzfestspiele 1934, Direktor der neu­ge­grün­de­ten Tanzbühne, anschlies­send der Deutschen Meisterwerkstätten für Tanz und gela­den für die Olympischen Festspiele 1936. Dann aber war sein Schicksal ihm nicht mehr hold…

Als ein Verantwortlicher für Erb‐ und Rassenlehre sich 1934 in die Schule Mary Wigmans nie­der­liess, wo sie übri­gens auch leb­te, ver­moch­te er ihr kei­ne inhalt­li­che Auseinandersetzung zu ent­lo­cken. Nicht ein­mal im Tagebuch. Sie kon­sta­tiert nur: «Keine Privatexistenz mehr. Gefängnisleben hier im Haus. Nichts zu machen».

 Einer, der es anders macht: Kurt Jooss Kurt Jooss war Schüler und bald Assistent Labans nach des­sen Schweizer Zeit. Da Laban mehr noch als zu cho­reo­gra­fie­ren es lieb­te, die Menschen aus ihren Hemmungen zu lösen, hat­te Jooss genug Gelegenheit, sein schöp­fe­ri­sches Talent anzu­brin­gen. 1924 fühl­te er sich reif und just bekam er eine Ballettmeisterstelle in Münster ange­bo­ten. Nur weni­ge schaff­ten es damals von der frei­en Szene ans Theater, denn nur ver­ein­zel­te Theater hat­ten den Mut für radi­kal Neues (Mary Wigmans Vertragsangebot an der Semperoper wur­de wie erwähnt kurz vor Spielzeitbeginn zurück­ge­zo­gen). Als Kurt Jooss’ Partner, ein Tänzer, Bühnenstauballergie bekam und die Stelle auf­ge­ben muss­te, grün­de­te er mit ihm eine Schule. Mehr noch: Zusammen mit dem Operndirektor die ers­te spar­ten­über­grei­fen­de Kunstausbildung Deutschlands. Für den Tanz schweb­te ihm vor Augen, ihn «von jeg­li­cher welt­an­schau­li­chen Vermummung zu ent­klei­den». Aus ihr wird die legen­dä­re Folkwangschule ent­ste­hen, noch heu­te die Adresse für moder­nen Tanz. Die Labanschen Methoden der Choreutik und Eukinetik bil­de­ten die Grundlagen.

 Jooss inte­griert Inzwischen fand der ers­te Tänzerkongress (1927) statt. Die zer­split­terts­te aller Kunstarten (von Gesellschaftstanz, klas­si­schem Bühnentanz bis frei­em Tanz) soll­te ein­heit­li­cher in der Öffentlichkeit (auch in Lohnfragen) auf­tre­ten kön­nen, eine Gewerkschaft grün­den und eine staat­li­che Ausbildungsstätte for­dern. Alle nam­haf­ten Tänzer und Pädagogen waren zur Stelle – aus­ser Mary Wigman. Rivalitäten, schon bei der Organisation, führ­ten zu ihrem Fernbleiben. Und zu ihrer Gründung eines eige­nen Interessenverbands. Kurt Jooss über­nahm dar­auf­hin die Organisation des zwei­ten Kongresses und schlich­te­te zwi­schen zwei Verbänden. Bei der Frage der Tanzakademie kris­tal­li­sier­te sich im Plenum des zwei­ten Tanzkongresses der Zwiespalt in der Tanzwelt her­aus: Klassik oder Moderne? Soll das klas­si­sche Ballett noch in einer neu zu schaf­fen­den Ausbildung ver­tre­ten sein oder ist dem moder­nen Tanz à la Mary Wigman als kul­tu­rel­ler Neuerung voll und aus­schliess­lich Rechnung zu tra­gen? Kurt Jooss stand für eine Synthese ein. Er for­der­te die Tänzer auf, sich so viel­sei­tig wie mög­lich zu bil­den. Ein noch heu­te gül­ti­ger Rat.

Essen war im kul­tu­rel­len Aufwind. Das Ruhrgebiet, die Arbeiterregion Deutschlands, woll­te sich Kultur leis­ten, und zwar gute. Hatten die Münsteraner Spiessbürger gera­de gegen ihre Theaterleitung intri­giert? Um so bes­ser! Essen emp­fing nach und nach die gesam­te Münsteraner Rige samt der inter­dis­zi­pli­nä­ren Akademie von Kurt Jooss. Der gute Ruf der Akademie mach­te an Landesgrenzen nicht halt. Essen ging auch auf Jooss’ Vorschlag ein, den erwähn­ten zwei­ten Tanzkongress zu beher­ber­gen und hielt hoff­nungs­voll an Kurt Jooss fest, als er von der Berliner Staatsoper ein Angebot erhielt. Jooss emp­fahl Rudolf von Laban für den Posten. Dieser wirk­te seit kur­zem an der Folkwang‐​Schule (nach­dem er wie des öfte­ren – gera­de Konkurs gemacht hat­te). Und Laban geht. In den dar­auf­fol­gen­den Jahren der Depression pri­va­ti­siert sich die Schule, um der Stadt nicht zur Last zu fal­len und die Lehrer arbei­ten für das hal­be Geld.

 Jooss kri­ti­siert Auf der Bühne prä­sen­tiert Jooss Choreogra en, in denen er sich von sei­nen expres­sio­nis­ti­schen Anfängen, «dem frei­en, in sei­ner Art ‚bar­ba­ri­schen’ Ausdruckstanz» abkehrt, wie er meint. Die Gefühlsinsbrunst war noch nie sei­ne Sache, und nun sieht er sich von der neu­en Sachlichkeit gefor­dert: von «spar­sa­mer Ökonomie und kunst­ge­mäs­ser Beschränkung». Er stellt den Menschen in ein bestimm­tes und ihn bestim­men­des Milieu. Das war unwei­ger­lich Gesellschaftskritik. Er brand­markt den Kontaktmangel der Menschen, die rast­los has­ten­de Gesellschaft. Als Abonnent der Weltbühne liest er Tucholskys Aufrufe zum Aufrüstungsstop. 1932 schöpft Jooss für einen Choreografenwettbewerb in Paris ein Stück über den Krieg mit dem Titel «Der grü­ne Tisch». Es wird ein aus­ser­or­dent­li­cher Erfolg und erhält den ers­ten Preis. Es gilt als sein gelun­gens­tes Werk mit sei­ner for­ma­len Engführung. An einem lan­gen Tisch, der sich bis in den Bühnenhintergrund zieht, bie­gen und beu­gen sich zu bei­den Seiten wich­tig­tue­ri­sche Beamte in Frack. Sie stei­gern sich in einen Streit, ein Schuss fällt und der Krieg ist lan­ciert. Der Tod, ein stei­fes Uniformen‐​Skelett, sucht nach und nach alle Gesellschaftsschichten heim. Der Tanz ist ein beklem­men­der Todesreigen, an des­sem Ende das Anfangsbild steht, der Tisch mit viel Frack. Welcher Kontrast zu Wigmans heroi­scher Behandlung des Todes an den Olympischen Festspielen!

Als 1932 mit einem neu­en Intendanten der Hitlergruss am Theater ein­ge­führt wird und die jüdi­schen Mitarbeiter ent­las­sen wer­den, nimmt Jooss sei­nen Hut. Den gekün­dig­ten Mitarbeitern erwirkt er über büro­kra­ti­sche Hindernisse hin­weg noch Ausreisegenehmigungen als Mitglieder sei­ner (selb­stän­di­gen) Tournee‐​Kompanie. Der lebens­lan­ge Freund und jüdi­sche Komponist Fritz Cohen darf nicht mehr das Theater betre­ten und Jooss sol­le, wenn’s denn nun sein muss, des­sen Stücke spie­len, ohne den Namen zu nen­nen. «Darauf ant­wor­te­te ich: Wenn Sie glau­ben, dass jüdi­sche Musik für Deutsche schlecht ist, bleibt es jüdi­sche Musik, ob Cohens Name nun erwähnt wird oder nicht». Auftrittsmöglichkeiten in Deutschland erge­ben sich kei­ne mehr. Auch wenn Jooss es nicht wahr­ha­ben will. Wenige Tage vor der geplan­ten NiederlandenTournee erhält er aus Freimaurerkreisen einen Wink, das Land schnellst­mög­lichst zu ver­las­sen. Er gibt dar­auf­hin der Presse den offi­zi­el­len Abreisetermin in drei Tagen bekannt. Jooss packt über Nacht die Koffer, bringt sei­ne Tochter unter und reist samt Kompanie vor Tagesanbruch ab. Wenige Stunden vor dem offi­zi­el­len Termin klin­gelt es an sei­ner Tür in Essen. Sein Partner Leeder öff­net die Tür: eine «Kommission» wünscht Jooss, ver­geb­lich, und kon­fis­ziert die Wohnung.

Jooss’ Wirkung aus­ser Landes Kurt Jooss, sei­ne Kompanie und Dutzende ihm nach­fol­gen­de Schüler fin­den in der reform­päd­ago­gi­schen Akademie Dartington in England ein gast­freund­li­ches Zuhause. Von dort aus tourt Jooss welt­weit. Die Einladung, an den Olympischen Festspielen teil­zu­neh­men, lehnt er ab und ver­weist auf das solis­ti­sche Kollektiv sei­nes Ensembles, das den erwünsch­ten Massenformationen so gar nicht nahe­kommt. Bei einer Durchreise durch Paris stösst Jooss 1937 auf einen her­un­ter­ge­kom­me­nen Rudolf von Laban. Er ist sehr krank, in Deutschland kürz­lich in Ungnade gefal­len und uner­wünscht. Als ihn Jooss auf der Rückreise in unver­än­der­tem Zustand wie­der­fin­det, nimmt er ihn nach Dartington mit. Dort ver­fasst Jooss 1939 ein Stück über den Aufstieg eines Tyrannen. Die nega­ti­ve Figur wan­delt sich in eine posi­ti­ve, als sie durch ein Selbstopfer eine eska­lie­ren­de Katastrophe ver­hin­dert. Der Kriegsausbruch weni­ge Wochen nach der Première straft die­se Hoffnung Lügen. Kurt Jooss schickt sei­ne Kompanie zum ers­ten mal allein auf Tournee nach Übersee. Er selbst möch­te der bri­ti­schen Regierung gegen­über dem ver­hass­ten NS‐​Régime in wel­cher Form auch immer zur Verfügung ste­hen. Womit er nicht rech­nen kann: sie kom­men und ste­cken ihn in Haft. Erst als sich renom­mier­te Persönlichkeiten wie der Volksökonom Lord John Maynard Keynes für ihn und ähn­li­che «feind­li­che Ausländer» ein­set­zen, kommt Jooss nach einem hal­ben Jahr frei.

Im Exil mach­te Jooss die Welt mit sei­ner Kunst bekannt, im Nachkriegsdeutschland macht er den tän­ze­ri­schen Nachwuchs mit der ver­pass­ten Welt bekannt: Er wird den Nachwuchs an der Folkwang‐​Schule mit den welt­weit bes­ten Lehrkräften ver­se­hen, die ihm in den Exiljahren zu Freunden wur­den. Pina Bausch wird eine sein, die davon pro­fi­tiert.

Bild: Mary Wigman von Charlotte Rudolph
ensui­te, Februar 2008

 

 

 

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Artikel online veröffentlicht: 6. Oktober 2017