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Der Ausdruckstanz

Von Kristina Soldati - Monte Verità, die Wiege des Ausdruckstanzes Emil Nolde betrachtete den bizarren Tanz Mary Wigmans (damals noch: Marie Wiegmann) und meinte: «Es gibt noch jemanden, der tanzt wie Du: Rudolf von Laban!» Die frisch diplomierte Rhythmische-Gymnastik-Lehrerin vom Dalcroze-Institut in Hellerau, Mary Wigman, konnte bislang nur in der stillen Kammer tanzen wie sie wollte. Dalcrozes Theorie war nämlich, dass Dynamik, Taktart und Struktur der Musik durch tanzähnliche Bewegungen besser nachempfunden und verstanden werden. Nicht aber, dass Tanz etwas Unabhängiges sei. So folgte sie im Sommer 1913 dem verheissungsvollen Mann Rudolf von Laban auf den Monte Verità bei Ascona. Sie musste nur den Gongschlägen und Handtrommeln nachgehen und oben erwartete sie die Freiheit: Improvisationen im Tanz frei von Musik, Nacktkultur sowie mystische Naturspiele. Der Tanz der Dämmerung erfolgte bei Sonnenuntergang auf einem Bergabhang, der Tanz der Dämonen um Mitternacht um ein Feuer herum, der abschliessende Tanz des Sonnenaufgangs richtete sich gen Osten. Was steckte hinter den kultischen Ritualfeiern?

 Nietzsches Einfluss Nietzsches Werk «Also sprach Zarathustra» wirke auf die Avantgarde-Künstler mit seinem prophetischen und biblischen Duktus magisch: Jeder fühlte sich berufen, dem Aufruf zu folgen, mit Überkommenem zu brechen und die schöpferische Lebenskraft ganz aus sich zu entfalten. Dem Tanz fiel dabei eine ganz urtümliche Rolle zu. Der dionysische Tanz sei die ursprünglichste Bekundung der Freude, deren heilsam-ekstatische Kraft. Laban verkündete diese die ganze Menschheit betreffende Verheissung mit Vorliebe. Alle sollten von den Zivilisationsschäden erlöst werden. Für Mary war Nietzsche zwar ein Wegweiser, doch nur ein «zweidimensionaler Tänzer, [...] dieser Vortänzer des Übermenschen jammert noch zu viel und tanzt noch lange nicht genug». Als im nächsten Sommer, im August 1914, Deutschland die Generalmobilmachung ausruft, verwaist die schweizer Sommer-Kolonie auf dem Monte Verità. Laban und die mittlerweile zur Assistentin avancierte Mary Wigman bleiben sich und ihren Selbststudien überlassen. Laban fürchtet, als ehemaliger k.u.k.-Reserveoffizier noch eingezogen zu werden. Ihre ausgearbeiteten Pläne für ein Tanzzentrum in Deutschland werden kurzerhand nach Zürich verlagert (Vera Skoronel und Berthe Trümpy werden dort ausgebildet, zwei grosse künftige Mary-Wigman-Tänzerinnen). Laban tritt einer Freimaurerloge bei. Seinen Appetit auf rituelle Festlichkeiten kann er als Hauptzeremonienmeister hier gewiss stillen. Bald schon gehört Rudolf von Laban zur künstlerischen Szene Zürichs. Diese wird von den Dadaisten bevölkert. Ihre Auffassung von radikaler Neuerung liegt ihm. In ihrem Kreis sind die ersten Auftritte seiner Schule, so wie umgekehrt Labans Tanz-Freundeskreis die treuen Bewunderer der Dada-Ausstellungen stellt. Nur eine ist seltsam immun gegenüber dem ironisch-verspielten Dada: Mary Wigman mit ihrem weihevollen Ernst. Sie bleibt dem Expressionismus verhaftet. Ergriffen präsentiert sie dem DadaKreis eine deklamatorische Vertanzung des Werks «Also sprach Zarathustra». Ernst ist es wohl auch der deutschen Regierung, wenn sie mit 150 000 Exemplaren dieses Buch nebst Bibel den Soldaten auf den Weg an die Front mitgibt.

Im Zürcher Stadttheater, dem Pfauentheater, erntet Mary Wigman 1917 vom bürgerlichen Publikum nur Hohn und Pfiffe. Die «NZZ» fragt: «Weshalb [...] melancholisches Spekulieren über nächtliche Abgründe, wenn rings umher frische, grüne Weide liegt?»

 Was bringt die grüne Weide? Was also treiben die Begründer des Ausdruckstanzes, Mary Wigman und Rudolf von Laban auf den saftigen Wiesen von Ascona? Laban misst mit dem Meterband ... die Beweglichkeit des Körpers aus, setzt das Winkelmass an Mary an. Eine bahnbrechende Arbeit beginnt: Laban versucht eine definierbare Struktur für ein Modell der menschlichen Bewegung auszumachen.

 Labans Theorie Wie Leonardo da Vinci in seiner Federzeichnung «Der vitruvianische Mensch» zeigt, ist der Mensch den Proportionen der Körperglieder gemäss sowohl in einen Kreis als auch in ein Quadrat zu spannen. Der Forscher Laban, am plastischen Bewegungsradius interessiert, platziert ihn in eine Kugel und einen Würfel. Doch es stellt sich heraus, dass die ideale geometrische Figur, welche sowohl den Proportionen als auch den meistgenutzten Richtungen gerecht wird, der Ikosaeder ist (ein Zwölfeck). Von seinen Kanten aus hat der Ikosaeder durch seine Mitte drei gleiche rechteckige Flächen gespannt, die jeweils senkrecht zueinander sind. Diese drei Rechtecke entsprechen zum einen dem aufrechten Mensch in seitlich leichtgespreizter Arm- und Beinposition (in der vertikalen Fläche), zum zweiten demselben aufrechten Menschen in vor-rück-gespreizter Position (in der sagittalen Fläche) und zum dritten einer Ebene um den Nabel herum, die wie eine Tischplatte sowohl die horizontalen Richtungen, in die wir uns bewegen können als auch die Beinrichtungen im 90°-Winkel erfasst (die horizontale Fläche).

Dies ist erst der Anfang. Der Tänzer im Raum, mit seiner Orientierung, Symmetrie, Proportion, aber auch die Gestalt der Bewegungsabfolge gehören zu seiner Theorie der Choreutik. Dann aber stürzt er sich in das unglaubliche Unterfangen, eine Systematik menschlicher Dynamik, der möglichen Dynamiken menschlicher Bewegung zu entwerfen. Diese nennt er Eukinetik. Natürlich ist die Eukinetik im Zeitalter des Ausdruckstanzes besonders aktuell und fordernd. Denn jede Dynamik ist dem Ausdruckstanz willkommen, keine tradierte Ästhetik trifft eine Auslese. Systematisch sucht Laban erst nach gemeinsamen Faktoren hinter den Antriebskräften, wie er die Dynamik auch nennt: Allen ist Raum, Zeit und eine Kraft gemein. Jeder dieser Faktoren erstreckt sich auf einer Skala zwischen zwei Polen (bei der Zeit wäre die Skala zwischen «plötzlich» und «allmählich»). So unwahrscheinlich es klingt, Laban schafft es, jede menschliche Dynamik in der Kombination dieser Faktoren zu beschreiben. Es gelingt ihm nicht nur sie derart zu analysieren, sondern ihr auch eine Notation zuzuweisen. Eine Notation, die des Namens würdig ist: sie bleibt entzifferbar und anwendbar. Mehr noch, sie kann (angeblich) durch Zusätze mit den Entwicklungen im zeitgenössischen Tanz mithalten.

Was für einen Nutzen bietet die Theorie für den Tänzer? Laban meinte, er könne eine Art Tonleiter, A-Skalen und B-Skalen, sogenannte «Laban-Schwünge» anhand des Ikosaeders anbieten, die wie Morgengebete den Tänzer auf die Erfordernisse des Tages einstimmen. Doch als Mary Wigman die verlangten Bewegungsskalen mit der ihr eigenen, ganzen Hingabe tanzte, unterbrach sie Laban wütend, «sie würde mit ihrer schrecklichen Ausdrucksintensität seine ganze Theorie tänzerischer Harmonie ruinieren.» - Mary wird ihre künstlerische Entfaltung ohne Labans Theorie zuwege bringen.

 Mary Wigmans Stil Auf dem Monte Verità greifen mit dem Aufenthalt C.G. Jungs die Gedanken der Psychoanalyse um sich. Marys Hexentanz, Dämonentänze und ekstatischen Stücke befinden sich an der Schnittstelle zwischen Tiefenpsychologie und einer eigentümlichen wigmanschen Metaphysik. Betrachten wir den ekstatischen Tanz. Mit ihrer Drehmonotonie hat Mary Wigman eine bemerkenswerte Trancetechnik entwickelt. Ihr Körper bildet unverrückbar eine Achse, um die sie mit stets einwärts übertretendem Bein eine Spinnkraft entwickelt, die sich in einer zunehmenden Geschwindigkeit entlädt. Während ihre Arme seitlich wellenartige Akzente geben, wird ihr Körper immer weiter nach oben gesogen, was sie als einen Schwebezustand empfindet. Bis zu acht Minuten hält die Trance. Die Gegenstände, von Anbeginn nie anvisiert (im Gegensatz zum Fixieren eines Punktes mit dem Blick beim klassischen Tanz), verschwimmen. Sie fühlt sich einerseits enthoben, andererseits «als Mittelpunkt des grossen Bewegungsgeschehens». Dann aber wiederum - und das relativiert den egozentrischen Blick - als eine Art Symbol, «Teil aller unendlich schwingenden Weltkörper». So heisst’s im Tagebuch. Mary Wigmans Ausdruckstanz war immer bedeutungsgeladen. Die gedruckten Begleitworte waren aber selten hilfreich.

 Mary Wigmans Wirkung Als die Schweiz Marys Aufenthalt nach dem Krieg nicht weiter genehmigt, geht sie nach Dresden, der vorerst einzigen deutschen Stadt, die ihr zujubelt. Als die ihr versprochene Ballettmeisterstelle an der Semperoper weitervergeben wird, springt die Züricher Industriellentochter Berthe Trümpy zu Hilfe und kauft in Dresden ein Haus, die künftige Mary-WigmanSchule. Mit ihrem neuen Stil wirkt Mary wie ein Magnet. Innerhalb von ein bis zwei Jahren hat sie die besten Tänzer des Landes um sich: Harald Kreutzberg, Hanya Holm, Gret Palucca, Max Terpis, Yvonne Georgi (neben den alten Schülerinnen Vera Skoronel und Berthe Trümpy). Wenn ein Winterthurer Mäzen 1923 die Bildung der ersten modernen professionnellen Truppe sponsort, ist es keine Fehlinvestition: ihr ist Erfolg beschieden. Sie erobert nach und nach landesweit Publikum und Presse und scheint auf dem zweiten Tänzerkongress gegenüber dem rivalisierenden Laban-Lager künstlerisch den Sieg davonzutragen.

Von da an hört man aber kritische Stimmen vom Fach: der Höhepunkt sei wohl hinter ihr, der Pathos nicht immer erträglich. Ihre Truppe muss sie aus finanziellen Gründen auflösen. Zwei Gastspiele in New York treffen noch auf Euphorie, das dritte auf Sättigung und Ablehnung. Wigman scheint nur noch beim konservativen Bildungsbürgertum gefragt, die Aufgeschlosseneren richten ihren Blick auf Gesellschaftskritik. Valeska Gert, Kurt Jooss und der rote Jean Weidt sind die engagierteren Tänzer. Bewegungstechnisch gehören sie (noch) zum Ausdruckstanz.

 Unterm Hakenkreuz Ab 1933 ist es vorbei mit der Gesellschaftskritik. Mary Wigman ist für die NSDAP hoffähig. Obwohl aus Goebbels Tagebuch hervorgeht, er wünsche sich den Tanz «beschwingt und schöne Frauenkörper zeigend» statt «philosophisch [wie] Pallucca und Mary Wigman». Doch ihre Philosophie muss ihm schmeicheln: sie schreibt 1935 ein Buch zum deutschen Wesen: «Die deutsche Tanzkunst».

Mary Wigman legt keinen vorauseilenden Gehorsam an den Tag. Sie fügt sich aber ohne viel Erhebens. Und ohne Kommentar. In ihrem Tagebuch beispielsweise vermerkt sie 1934 wortkarg: «Clärchen Goldschmidt nicht mehr da, Selbstmord.» Auch Harald Kreutzberg, ein begnadeter und weltberühmter Ausdruckstänzer, schafft es, sich ohne jegliche Stellungnahme durch das Dritte Reich zu manövrieren: «Das Schicksal ersparte mir eine Stellungnahme, die unweigerlich zum Bruch und für mich zur Katastrophe hätte führen müssen.» Er blieb ein persönlicher Günstling Goebbels und wurde als «kultureller Propagandist» bis zum Krieg auf Auslandtourneen geschickt. Rudolf von Laban war da schon dezidierter, vielleicht aus der unsicheren Lage eines Nichtdeutschblütigen heraus. Er schmeichelte mit seinen grossformatigen Bewegungschören, die in den Dienst der Zusammengehörigkeit des deutschen Volkes gestellt wurden. Er war Direktor der Berliner Staatsoper bis 1934, Leiter der Deutschen Tanzfestspiele 1934, Direktor der neugegründeten Tanzbühne, anschliessend der Deutschen Meisterwerkstätten für Tanz und geladen für die Olympischen Festspiele 1936. Dann aber war sein Schicksal ihm nicht mehr hold...

Als ein Verantwortlicher für Erb- und Rassenlehre sich 1934 in die Schule Mary Wigmans niederliess, wo sie übrigens auch lebte, vermochte er ihr keine inhaltliche Auseinandersetzung zu entlocken. Nicht einmal im Tagebuch. Sie konstatiert nur: «Keine Privatexistenz mehr. Gefängnisleben hier im Haus. Nichts zu machen».

 Einer, der es anders macht: Kurt Jooss Kurt Jooss war Schüler und bald Assistent Labans nach dessen Schweizer Zeit. Da Laban mehr noch als zu choreografieren es liebte, die Menschen aus ihren Hemmungen zu lösen, hatte Jooss genug Gelegenheit, sein schöpferisches Talent anzubringen. 1924 fühlte er sich reif und just bekam er eine Ballettmeisterstelle in Münster angeboten. Nur wenige schafften es damals von der freien Szene ans Theater, denn nur vereinzelte Theater hatten den Mut für radikal Neues (Mary Wigmans Vertragsangebot an der Semperoper wurde wie erwähnt kurz vor Spielzeitbeginn zurückgezogen). Als Kurt Jooss’ Partner, ein Tänzer, Bühnenstauballergie bekam und die Stelle aufgeben musste, gründete er mit ihm eine Schule. Mehr noch: Zusammen mit dem Operndirektor die erste spartenübergreifende Kunstausbildung Deutschlands. Für den Tanz schwebte ihm vor Augen, ihn «von jeglicher weltanschaulichen Vermummung zu entkleiden». Aus ihr wird die legendäre Folkwangschule entstehen, noch heute die Adresse für modernen Tanz. Die Labanschen Methoden der Choreutik und Eukinetik bildeten die Grundlagen.

 Jooss integriert Inzwischen fand der erste Tänzerkongress (1927) statt. Die zersplittertste aller Kunstarten (von Gesellschaftstanz, klassischem Bühnentanz bis freiem Tanz) sollte einheitlicher in der Öffentlichkeit (auch in Lohnfragen) auftreten können, eine Gewerkschaft gründen und eine staatliche Ausbildungsstätte fordern. Alle namhaften Tänzer und Pädagogen waren zur Stelle - ausser Mary Wigman. Rivalitäten, schon bei der Organisation, führten zu ihrem Fernbleiben. Und zu ihrer Gründung eines eigenen Interessenverbands. Kurt Jooss übernahm daraufhin die Organisation des zweiten Kongresses und schlichtete zwischen zwei Verbänden. Bei der Frage der Tanzakademie kristallisierte sich im Plenum des zweiten Tanzkongresses der Zwiespalt in der Tanzwelt heraus: Klassik oder Moderne? Soll das klassische Ballett noch in einer neu zu schaffenden Ausbildung vertreten sein oder ist dem modernen Tanz à la Mary Wigman als kultureller Neuerung voll und ausschliesslich Rechnung zu tragen? Kurt Jooss stand für eine Synthese ein. Er forderte die Tänzer auf, sich so vielseitig wie möglich zu bilden. Ein noch heute gültiger Rat.

Essen war im kulturellen Aufwind. Das Ruhrgebiet, die Arbeiterregion Deutschlands, wollte sich Kultur leisten, und zwar gute. Hatten die Münsteraner Spiessbürger gerade gegen ihre Theaterleitung intrigiert? Um so besser! Essen empfing nach und nach die gesamte Münsteraner Rige samt der interdisziplinären Akademie von Kurt Jooss. Der gute Ruf der Akademie machte an Landesgrenzen nicht halt. Essen ging auch auf Jooss’ Vorschlag ein, den erwähnten zweiten Tanzkongress zu beherbergen und hielt hoffnungsvoll an Kurt Jooss fest, als er von der Berliner Staatsoper ein Angebot erhielt. Jooss empfahl Rudolf von Laban für den Posten. Dieser wirkte seit kurzem an der Folkwang-Schule (nachdem er wie des öfteren - gerade Konkurs gemacht hatte). Und Laban geht. In den darauffolgenden Jahren der Depression privatisiert sich die Schule, um der Stadt nicht zur Last zu fallen und die Lehrer arbeiten für das halbe Geld.

 Jooss kritisiert Auf der Bühne präsentiert Jooss Choreogra en, in denen er sich von seinen expressionistischen Anfängen, «dem freien, in seiner Art ‚barbarischen’ Ausdruckstanz» abkehrt, wie er meint. Die Gefühlsinsbrunst war noch nie seine Sache, und nun sieht er sich von der neuen Sachlichkeit gefordert: von «sparsamer Ökonomie und kunstgemässer Beschränkung». Er stellt den Menschen in ein bestimmtes und ihn bestimmendes Milieu. Das war unweigerlich Gesellschaftskritik. Er brandmarkt den Kontaktmangel der Menschen, die rastlos hastende Gesellschaft. Als Abonnent der Weltbühne liest er Tucholskys Aufrufe zum Aufrüstungsstop. 1932 schöpft Jooss für einen Choreografenwettbewerb in Paris ein Stück über den Krieg mit dem Titel «Der grüne Tisch». Es wird ein ausserordentlicher Erfolg und erhält den ersten Preis. Es gilt als sein gelungenstes Werk mit seiner formalen Engführung. An einem langen Tisch, der sich bis in den Bühnenhintergrund zieht, biegen und beugen sich zu beiden Seiten wichtigtuerische Beamte in Frack. Sie steigern sich in einen Streit, ein Schuss fällt und der Krieg ist lanciert. Der Tod, ein steifes Uniformen-Skelett, sucht nach und nach alle Gesellschaftsschichten heim. Der Tanz ist ein beklemmender Todesreigen, an dessem Ende das Anfangsbild steht, der Tisch mit viel Frack. Welcher Kontrast zu Wigmans heroischer Behandlung des Todes an den Olympischen Festspielen!

Als 1932 mit einem neuen Intendanten der Hitlergruss am Theater eingeführt wird und die jüdischen Mitarbeiter entlassen werden, nimmt Jooss seinen Hut. Den gekündigten Mitarbeitern erwirkt er über bürokratische Hindernisse hinweg noch Ausreisegenehmigungen als Mitglieder seiner (selbständigen) Tournee-Kompanie. Der lebenslange Freund und jüdische Komponist Fritz Cohen darf nicht mehr das Theater betreten und Jooss solle, wenn’s denn nun sein muss, dessen Stücke spielen, ohne den Namen zu nennen. «Darauf antwortete ich: Wenn Sie glauben, dass jüdische Musik für Deutsche schlecht ist, bleibt es jüdische Musik, ob Cohens Name nun erwähnt wird oder nicht». Auftrittsmöglichkeiten in Deutschland ergeben sich keine mehr. Auch wenn Jooss es nicht wahrhaben will. Wenige Tage vor der geplanten NiederlandenTournee erhält er aus Freimaurerkreisen einen Wink, das Land schnellstmöglichst zu verlassen. Er gibt daraufhin der Presse den offiziellen Abreisetermin in drei Tagen bekannt. Jooss packt über Nacht die Koffer, bringt seine Tochter unter und reist samt Kompanie vor Tagesanbruch ab. Wenige Stunden vor dem offiziellen Termin klingelt es an seiner Tür in Essen. Sein Partner Leeder öffnet die Tür: eine «Kommission» wünscht Jooss, vergeblich, und konfisziert die Wohnung.

Jooss’ Wirkung ausser Landes Kurt Jooss, seine Kompanie und Dutzende ihm nachfolgende Schüler finden in der reformpädagogischen Akademie Dartington in England ein gastfreundliches Zuhause. Von dort aus tourt Jooss weltweit. Die Einladung, an den Olympischen Festspielen teilzunehmen, lehnt er ab und verweist auf das solistische Kollektiv seines Ensembles, das den erwünschten Massenformationen so gar nicht nahekommt. Bei einer Durchreise durch Paris stösst Jooss 1937 auf einen heruntergekommenen Rudolf von Laban. Er ist sehr krank, in Deutschland kürzlich in Ungnade gefallen und unerwünscht. Als ihn Jooss auf der Rückreise in unverändertem Zustand wiederfindet, nimmt er ihn nach Dartington mit. Dort verfasst Jooss 1939 ein Stück über den Aufstieg eines Tyrannen. Die negative Figur wandelt sich in eine positive, als sie durch ein Selbstopfer eine eskalierende Katastrophe verhindert. Der Kriegsausbruch wenige Wochen nach der Premiere straft diese Hoffnung Lügen. Kurt Jooss schickt seine Kompanie zum ersten mal allein auf Tournee nach Übersee. Er selbst möchte der britischen Regierung gegenüber dem verhassten NS-Regime in welcher Form auch immer zur Verfügung stehen. Womit er nicht rechnen kann: sie kommen und stecken ihn in Haft. Erst als sich renommierte Persönlichkeiten wie der Volksökonom Lord John Maynard Keynes für ihn und ähnliche «feindliche Ausländer» einsetzen, kommt Jooss nach einem halben Jahr frei.

Im Exil machte Jooss die Welt mit seiner Kunst bekannt, im Nachkriegsdeutschland macht er den tänzerischen Nachwuchs mit der verpassten Welt bekannt: Er wird den Nachwuchs an der Folkwang-Schule mit den weltweit besten Lehrkräften versehen, die ihm in den Exiljahren zu Freunden wurden. Pina Bausch wird eine sein, die davon profitiert.

Bild: Mary Wigman von Charlotte Rudolph
ensuite, Februar 2008

 

 

 

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Artikel online veröffentlicht: 6. Oktober 2017