Von Kristi­na Sol­dati — Die erste Com­panie für Tänz­er im Ruh­e­s­tand: Nein, eine Com­panie für alte Tänz­er könne man sich nicht vorstellen, erwiderte das franzö­sis­che Kul­tus­min­is­teri­um dem 50-jähri­gen Tänz­er Gérard Lemaître. Seinen Plan, eine eben­solche Truppe zu grün­den, erzählte er daraufhin Sabine Kupfer­berg, langjährige Tänz­erin am weltweit renom­mierten Ned­er­lands Dans The­ater (NDT). Diese plaud­erte den Plan aus, keinem gerin­geren als Jiri Kylian, ihrem Part­ner und Direk­tor von NDT. Inner­halb eines Dreiviertel­jahres stand die Truppe, genan­nt NDT 3.

Anfangs mit Arg­wohn beäugt, hat­te das NDT 3 viel zu beweisen: Dass es sich qual­i­ta­tiv ein­rei­hen kann hin­ter NDT 1 und NDT 2 (Junioren) und trotz­dem kün­st­lerisch Pro­fil zeigt. Die Welt war neugierig, denn das Konzept war ein Novum. Namhafte Chore­ografen, die das Par­kett des NDT schon kreuzten, sahen sich nun vom NDT 3 gefordert: the­ma­tisch, tech­nisch und aus­drucksmäs­sig.

Aus­druck­skraft Die «Tänz­er über 40» (Sabine Kupfer­berg, Mar­tine van Hamel, Gary Chryst, Gérard Lemaître u.a.), wie sich die Gruppe gerne nan­nte, hat­ten alle eine starke Per­sön­lichkeit und geballte Präsenz auf der Bühne. Diese kon­nte ein Chore­ograf nicht so leicht überge­hen wie Peti­pa es vor hun­dert Jahren bei der Schaf­fung sein­er Schwäne tat. Die ide­alen Inter­pre­ten dieser Geschöpfe kon­nten, ja soll­ten blass sein wie ein unbeschriebenes Blatt. Den Mit­gliedern des NDT 3 dage­gen hat­ten Zeit und Erfahrung charak­ter­is­tis­che Züge geschnitzt. Erzählt ein geze­ich­netes Gesicht allein schon Geschicht­en? Vielle­icht. Die Gesten, aber auch deren charak­ter­is­tis­che Bewe­gungsart sind von sich aus «beredt». Das ist aber nur eine Seite. Die andere ist, dass die Mit­glieder alle ein beachtlich­es schaus­pielerisches Tal­ent haben. Kein Wun­der, dass Gastchore­ografen wie William Forsythe in «Marion/Marion» (1991) just diesem Tal­ent zur Wirkung ver­halfen. Diese Idee ist aber nichts Neues. Das the­atralis­che Poten­tial reifer Tänz­er hat­te bere­its das klas­sis­che Bal­lett, vere­inzelt zwar, in Szene geset­zt. Beispiel: Der grol­lende Zauber­er Rot­bart in Schwa­nensee. Die Rollen reifer Tänz­er liefer­ten das nötige Gewicht für drama­tis­che Wen­dun­gen. Wir leben inzwis­chen in Zeit­en, da nicht bre­it angelegte Hand­lungs­bal­lette zu beset­zen sind und Tänz­er keine Indi­viduen aus einem klar umris­se­nen Libret­to verkör­pern müssen. Reife und markante Per­sön­lichkeit­en ste­hen in zeit­genös­sis­chen Stück­en nicht grol­lend-beschwörend für einen konkreten Hofkan­zler Rot­bart oder alle­gorisch für einen bösen Zauber. Mit­tler­weile kann das Alter für sich ste­hen und als solch­es ver­han­delt wer­den. Werke, die dies anpack­en, sind im Tanz ein Novum.

Seltenes Tanzthe­ma: das Alter Es ist eine Her­aus­forderung für den Tanz, das Alter in den Blick­punkt zu rück­en. Sie ist die einzige Kun­stsparte, die erfol­gre­ich genau dieses Phänomen aus ihrem Bewusst­sein ban­nte. Während die Schwest­ernkün­ste Stücke wie «Minet­ti» auf die Bühne brin­gen und ihre Hand­langer mit Fed­er, Pin­sel oder Bogen in der Hand wie guter Wein reifen, präsen­tiert sich der Tanz wie ein ewiger Jung­brun­nen. Es gibt selb­stre­dend einen Unter­schied, ob der Schöpfer, der Inter­pret oder sein Werkzeug altert. Zer­schlis­sene Fed­ern, Pin­sel und Bögen wer­den aus­gewech­selt. Im Tanz jedoch ent­fällt mit dem Werkzeug, dem Kör­p­er, auch der Inter­pret. Hinzu kommt die Beson­der­heit der Kun­st von Terp­si­chore, dass ihre Schöp­fun­gen nicht ohne Inter­pre­ten existieren. Sie wer­den nicht im stillen Käm­mer­lein gebraut, dort nicht zwis­chen­ge­lagert noch kon­serviert — wobei Bytes und Dig­its nun Abhil­fe schaf­fen. Das köstliche Pro­dukt wird dort nicht ein­mal ver­nascht. Obwohl youtube uns Kost­proben bietet. Die vielle­icht lebendig­ste Kun­st­form entste­ht, wo der Zubere­it­er auf seine auser­lese­nen Zutat­en (die Tänz­er) trifft und ist geniess­bar nur, wo sie uns frisch aufgetis­cht wird. Wen wundert’s dann, dass die am Markt besorgten zarten Beiga­ben das Werk würzen und den Geschmack bes­tim­men? Wen mag befrem­den, dass Chore­ografen‚ selb­st alternde, vom «jun­gen Gemüse» sich und ihre The­men beleben lassen? Zumal es schein­bar müh­e­los nach­wächst? Aus­nah­men sind da umso frap­pieren­der: Mer­ce Cun­ning­ham bedi­ent sich zwar junger Tänz­er, um den com­put­er­gener­ierten Life-Forms-Fig­uren zu Leibe zu rück­en. Für seine per­sön­lichen Auftritte hinge­gen behielt er sich das Recht vor, den authen­tis­chen Mer­ce, das zunehmende Gebrechen bis ins hohe Alter vorzuführen. Er set­zte sich als Kon­tra­punkt zum ohne­hin post­mod­er­nen Patch­work und wirk­te wie eine wan­del­nd-hink­ende Sig­natur im Bild. Eine weit­ere Aus­nahme bildet das Tanzthe­ater von Pina Bausch. Sie nimmt erst gar keine blutjun­gen Tänz­er mehr in ihre Com­panie und freut sich, Gesellschaft­skri­tik mit reifen Tänz­ern zu betreiben.

Dra­matik: Trumpf oder Krücke? Der Stel­len­wert anspruchsvollen reinen Tanzes hat sich im Laufe Pina Bauschs Werkgeschichte ver­ringert. In «Orpheus und Eury­dike» (1975) trieb der Tanz noch die Hand­lung voran, in späteren Stück­en wich er zunehmend dem Wort und der Geste. Pina Bausch soll ein­mal sin­ngemäss dazu gesagt haben: «Ich respek­tiere die Tanzbe­we­gung viel zu sehr, als dass ich sie über­all ein­set­zte. Sie ist wie ein wertvoller Anzug: Er muss gut platziert sein.» Weisheit oder Alterser­schei­n­ung? Der Name Tanzthe­ater ist redlich, er ver­spricht nicht mehr.

«Man muss sich nicht ver­leit­en lassen, nur um etwas Langsamkeit ins Spiel zu brin­gen, den ‹Tänz­ern über 40› Dra­matik auf den Leib zu schnei­dern», meinte Patrick Del­croix, ein Gastchore­ograf des NDT 3. Gesagt, getan: Mit «Grain de Folie» (1997) ver­set­zte er die vier Com­paniemit­glieder in ein­nehmende Unbeschw­ertheit. Wenn ihr selb­stvergessen­er Witz, eine Mis­chung aus Burleske und Slap­stick, unschuldig daherkommt, wird Alter, das sich nicht Ernst nimmt, sym­pa­thisch. Patrick scheint den Mit­gliedern aus dem Herz zu sprechen. «Mit fün­fzig habe ich Gefall­en am Amüse­ment des NDT3 gefun­den, mit sechzig erst recht», meint Gérard Lemaître, «ich habe nicht mehr das Gefühl zu altern.» Sabine Kupfer­berg und Gérard fall­en einan­der neck­isch ins Wort: «Ja, vielmehr zu ver­jün­gen!» «Wir forcieren es aber nicht…» «- nur ein­mal schenk­test du mir ein Tübchen Augen-Lift­ing…» «Ja, und schau wie schön du nun bist!», lacht Sabine. Zum NDT 3 habe das Pub­likum einen unmit­tel­baren Zugang gefun­den. Es könne sich leichter mit ihnen iden­ti­fizieren als mit den makel­losen Jün­geren, heisst es in ihrem Doku­men­tarfilm.

Altersspez­i­fis­che The­men Es gibt im Reper­toire des NDT 3 auch eine ern­sthafte kün­st­lerische Auseinan­der­set­zung mit dem Alter und seinen The­men. «Silent Cries» schuf Kylian sein­er Frau 1986, wenige Jahre bevor sie die Arbeit mit der Haupt­com­panie aus Alters­grün­den auf­gab. Bei der Wieder­auf­nahme für das NDT 3 sug­geriert er Sabine bei den Proben: «Du musst durch diese Glass­cheibe schauen wie auf dein Leben, betra­chte es: So war’s, ja. Du musst loslassen kön­nen: Schön war’s. Adieu!» Kylian präsen­tiert uns den (Rück-)Blick auf einen Leben­szyk­lus, von der unschuldig daherk­om­menden Kind­heit, stak­send wie ein Reh mit furcht­samen Augen, bis hin zum Abschied.

In «Way alone to some­body no longer here» (1998) behan­delt Kylian Trauer­ar­beit in der Ein­samkeit. Ein bren­nen­des The­ma für das Alter, das sich zunehmend von seinen ver­schei­den­den Fre­un­den zurück­ge­lassen fühlt. In «No sleep till Dawn of Day» (1992) möchte Kylian nach seinen eige­nen Worten die zeit­lose Klage der Müt­ter ver­tanzen, wie sie sich auss­er Stande fühlen, ihr Kind zu trösten. Zwei Frauen tanzen auf ein Wiegen­lied der Salomon-Inseln, das unter die Haut geht. Bei­de, in schwarz gek­lei­det, gehen mit den schaukel­nden Wogen der Musik mit und brechen sie doch immer wieder ein. Ihre vor­erst aus­holende Bewe­gung beschreibt Sabine Kupfer­berg im Ver­lauf wie fol­gt: «Am Ende tanzen wir unisono. Wir tanzen das­selbe und wer­den älter und älter dabei. Wir fan­gen mit grossen Bewe­gun­gen an, sie wer­den immer schwäch­er und klein­er und älter, bis wir uns fast gar nicht mehr bewe­gen kön­nen, das Licht wird dun­kler und wir ent­fer­nen uns im Laufe des Wiegen­lieds.» Ob damit den Frauen diese Nacht nur die Kraft aus­ge­ht oder all­ge­mein den Müt­tern im Laufe der Jahre, das Werk bleibt eine Wid­mung an die Hingabe. Bis zur Auflö­sung. Getanzt von Frauen, denen ver­siegende Kräfte nicht fremd sind.

Den Blick auf einen Leben­szyk­lus in Part­ner­schaft gewährt uns der Schwede Mats Ek. Der zur Regiear­beit gebildete Meis­ter der Psy­cholo­gie fand vor Jahrzehn­ten seine Muse in der wohl begabtesten mod­er­nen Tänz­erin Ana Lagu­na. Indem sie mit ihren gut fün­fzig Jahren immer noch eine tanzende Einge­bung für ihn ist und sie bei­de zudem alle Facetten ein­er reifend­en Part­ner­schaft leben, haben sie die Tanzwelt mit «The Place» (2007) um ein anspruchsvolles Werk für das neuent­deck­te Sujet «Alter» bere­ichert. Ein asketis­ches Inven­tar, ein Tep­pich mit Tisch darauf, ist alles, was Mats Ek braucht, um ein dif­feren­ziertes Bild ein­er altern­den Beziehung zu zeich­nen. Unter den Tep­pich kann man viel Ver­gan­ge­nes kehren, man kann sich gle­ich dazule­gen, wie Ana Lagu­na es tat, um ihrem Büh­nen­part­ner Mikhail Baryschnikov eine Solopar­tie zu über­lassen. Er rückt sich ins rechte Licht, wenn er sich auf die Tis­ch­plat­te hochschnellt. Son­st dient diese, dem Part­ner zuvork­om­mend, die com­brés enar­rières (Rück­en­biegun­gen) abz­u­fan­gen oder sich schneller zum Gegenüber mit Wind­mühlen-Beinen hinüberzuschwin­gen. Ihre Beziehung ist so viel­seit­ig wie ihr Umgang mit dem Mobil­iar. Mal schleppt sie ihn samt Tep­pich quer über die Bühne, mal träu­men sie Seite an Seite ein­er Vision ent­ge­gen, hoch oben auf dem (mit Tep­pich) gedeck­ten Tisch. Ihr Angesicht sil­bern erstrahlend. Doch enden wird es umgekehrt: Der sechzigjährige Baryschnikov tritt ab, der Tisch trauert mit allen Vieren gen Him­mel und Ana Lagu­na zuckt frag­men­tiert, bis das Licht erlöscht.

Zwei Stars über physis­che Bewäl­ti­gung «Mit sechzig Jahren kann ich nicht mehr alles tanzen. Ich wäh­le mir die Chore­ografen aus, die mir zusagen. […] Mats Eks Stücke fordern den Kör­p­er und den Geist her­aus. Sie sind hart für den Rück­en und die Knie. Bei Mats Ek trägt jede Bewe­gung eine Bedeu­tung, obwohl sie nicht nar­ra­tiv ist», sagte Mikhail Baryschnikov vor der Auf­führung in Lau­sanne zu «Le Temps». Ana Lagu­na geste­ht ensuite — kul­tur­magazin: «Ich hat­te in der Aus­bil­dung in Spanien gel­ernt, mit der Tech­nik Gefüh­le auszu­drück­en. Tanz ist eine Sprache. Ich kann schon seit zehn Jahren keine Rück­beuge wie früher machen. Was ich aber im Auge behalte, sind die jew­eili­gen Gefüh­le, die zum Aus­druck kom­men sollen. Nicht die gewählten ‹Worte› sind entschei­dend. Ein hohes dévelop­pé [ein sich in die Höhe ent­fal­tendes Bein] ist schlicht ein anderes ‹Wort› als ein tiefes. Ein tiefes kann genau­so gewichtig und bedeut­sam sein.» Auch wenn sie keinen Rat auf den Lip­pen hat, wie man im Tanz würde­voll altert, hält sie das Tanzen an sich für zeit­los. In den meis­ten Kul­turen tanze jede Gen­er­a­tion — auf dem Lande heute noch.

Das Gebrechen als Sujet Sel­ten, aber immer häu­figer, wird in den auf­führen­den Kün­sten das kör­per­liche Gebrechen the­ma­tisiert. Unsere Gesellschaft hält auf polit­i­cal cor­rect­ness. Die «New York Times» sah genau darin ein möglich­es Motiv für unsere zunehmende Akzep­tanz. In den let­zten Jahren scheut man weniger, Behin­derte und eben auch Ältere auf die Bühne zu laden. Gemis­cht arbei­t­ende Grup­pen spriessen aus dem Boden: «Inte­gra­tive Tanzper­for­mance» nen­nt sich das. Mag dahin­ter nun tat­säch­lich­es Engage­ment steck­en, eine Mode oder ver­lock­ende Sub­ven­tio­nen. Tat­sache ist, dass der zeit­genös­sis­che Tanz dafür den Weg geeb­net hat: Er kehrte jedem Ästhetizis­mus den Rück­en und manchein­er steuerte zu den elend-ver­wandten Win­dun­gen gar ein Sys­tem bei (mit der CD-Rom «Impro­vi­sa­tion Tech­nolo­gies» legte William Forsythe einen Grund­stein, vgl. ensuite Nr. 64). Tonangebend war beson­ders der Bel­gi­er Alain Pla­tel, der nach sein­er heilpäd­a­gogis­chen Arbeit mit Behin­derten in seinen Chore­ografien überkommene emo­tionale und bewe­gungssprach­liche Bar­ri­eren ein­riss. Die Tänz­er von Les Bal­lets C de la B studierten mit ihm Fil­mauf­nah­men pathol­o­gis­ch­er Fälle des Neu­rolo­gen Oliv­er Sachs. Foofwa d’Immobilité, ein beg­nade­ter Schweiz­er Tänz­er, set­zt sich in seinem soeben uraufge­führten Stück «Chore» mit dem Tourette-Syn­drom und der Symp­to­matik der Chorea auseinan­der. Das vererbte Selb­stver­ständ­nis des Kün­stlers als Bürg­er­schreck, aber auch das der ide­al­is­tis­chen tabubrechen­den 68er leis­tete dem neuen inte­gra­tiv­en Tanz Geburtshil­fe. Der Tanz­film «The Cost Of Liv­ing» (2004) vom DV8 Phys­i­cal The­atre mit einem bein­losen Haupt­darsteller ist ein solch gewagtes Pro­dukt. Da nehmen sich die Auftritte und Doku­men­tarfilme wie «Tanz mit der Zeit» (2007) ergrauter arthrosege­plagter Tänz­er ver­gle­ich­sweise harm­los aus.

Kün­st­lerisch aufgear­beit­et ist der Werde­gang zum Gebrechen des Alters in «Noc­turne» (1993). Martha Clarke zeich­net die Entwick­lung ein­er Tänz­erin vom Schwan zum Gang am Stock für das NDT 3 nach. Inter­es­sant an der «Noc­turne» ist, wie die Scham, die jedes Gebrechen begleit­et, sich aus einem poet­is­chen Bild entwick­elt. Der Schwan in weis­sem Tüll ist am Oberkör­p­er bar jed­er Bedeck­ung. Der Kon­trast ist ein­drück­lich, zumal über ihrem Gesicht Stoff, ein Schleier, wieder zur Ver­fü­gung ste­ht. Die son­st so stolzen Flügel aus dem Schwa­nensee hän­gen wie gebrochen vor der Brust, um den Man­gel zu kaschieren. Während die Tänz­erin Bour­rés, Arabesquen und gar Sis­sonnes (gesprun­gene Arabesquen) bar­fuss in fed­er­le­ichtem Tüll vollführt, lastet oben schändlich das Manko. Bis die Krüm­mung der Tänz­erin am Ende so zunimmt, dass nur noch ihr Stock zählt.

Tanzw­erke durch Gen­er­a­tio­nen geschleust Ob Werke selb­st altern und was an ihnen zeit­los bleibt, ist eine span­nende Frage. Zumal im Tanz, wo das Werk von der Inter­pre­ta­tion nicht ablös­bar ist. Hier sind zwei Beispiele, wo Kün­stler ihr Stück einem Exper­i­ment unterziehen: Dem forcierten Gen­er­a­tio­nen­wech­sel.

Der auf­strebende englis­che Chore­ograf Paul Light­foot hat­te schon seit län­gerem die pochen­den Anfangss­chläge der ‹Schick­salss­in­fonie› Beethovens im Ohr. Dazu reifte in ihm das Bild von riesel­n­dem Sand und ein­er San­duhr. Als er einen Auf­trag für ein Werk für das NDT 3 erhielt, nahm die Idee Form an: Wie gebär­den sich alters­be­wusste Leute angesichts ihrer ablaufend­en Zeit? Beim NDT 3: mit Humor. Eine überdi­men­sion­ale San­duhr hängt bedeut­sam über den Köpfen der vier Tänz­er und berieselt die Bühne. Gérard ver­stopft mit ein­er Hebung der Part­ner­in galant dem Sand die Bahn, Sabine wiederum schaufelt mit ihren Wind­mühlen-Armen den Sand­strahl auf die Umste­hen­den wie Wass­er auf fremde Mühlen. Doch das Ende naht und die Musik erin­nert an den Ernst. Als nun Paul Light­foot nach Schlies­sung des NDT 3 wegen Mis­s­wirtschaft im Jahre 2006 sein Stück am Leben erhal­ten will, unterzieht er es ein­er Ver­jün­gungskur. Die vir­tu­ose Com­pa­ny Intro­dans macht sich mit jugendlichem Elan her­an und macht ein lustiges Sand­spiel daraus. Adressiert an ein Pub­likum, das dem Sand­kas­tenal­ter ger­ade entwach­sen ist (frei ab 7 Jahren).

Auch Pina Bausch hat­te die Idee, ihr Stück «Kon­tak­thof» (1978) ver­schiede­nen Alter­stufen auszuset­zen. Sehr erfol­gre­ich tat sie dies in den let­zten Jahren und nan­nte es «Kon­tak­thof mit Damen und Her­ren über 65» (2000). Insofern die Auf­forderung zum Tanz, das The­ma des Stück­es, nur Verklem­mungen, Kon­tak­tun­fähigkeit und eitles Gehabe auf­brechen lässt, ist keine Alters­gruppe vor dieser (Selbst-)Kritik sich­er. Unlängst liess sie das Stück gar von Tee­nies spie­len.

Tech­nis­che Her­aus­forderung Unelastis­che Rück­en und Knie haben uns die Stars als Schwach­punk­te genan­nt. Auch das Attack­ieren des Bodens, indem man seinen Kör­p­er aufs Par­kett bret­tert, hal­ten die Knochen nicht mehr aus, erk­lärte uns Ana Lagu­na. Mit Tech­nik könne man aber viel wettmachen. Das Bein ver­mag zwar nicht mehr in aller Ruhe in Ada­gios die Höhen zu erk­lim­men. Doch dafür im Alle­gro: Aus dem Laufen her­aus stürzt Ana ihren Kopf vornüber in die Tiefe und reisst aus dem Schwung ihr Bein seitlich im Hal­brund hoch. Ein span­nen­der und dynamis­ch­er, kaum festzu­machen­der Höhep­unkt. Wenige Chore­ografen sind in der Lage, tech­nis­chen Ein­schränkun­gen kreativ zu begeg­nen. Und ein­er beim Tanzen verspan­nten Schul­ter den Tipp zu geben: «Beweg dich unaufhör­lich mit den Armen mit, das lock­ert!», wie Kylian es mit san­fter Stimme tut. Wenige pack­en die Her­aus­forderung an und suchen unver­brauchte (schon gar nicht der Revue und dem Vaude­ville entlehnte) Schritte. Wer die Qual­itäten älter­er Tänz­er ver­standen hat, set­zt auch nicht auf ein­tönige Langsamkeit oder Selb­st­be­spiegelun­gen und Ablenkun­gen mit Video­pro­jek­tio­nen. Der nutzt ihr Spiel mit der Energie und die Kon­trast­fähigkeit ihrer Dynamiken, die gut­platzierte Gelassen­heit, weil Kör­perteile und ganze Muskel­grupp­pen wohl mit­tler­weile wis­sen, dass es nicht ständig auf sie alle ankommt.

Wieder­bele­bungsver­suche Das Konzept des NDT 3 war gut, es hat sich über fünzehn Jahre bewährt. Es hat bald Nachah­mer gefun­den wie das 40 Up Project in New York. Andere öffneten sich dem Alter wie Liz Ler­mans Dance Exchange oder Jean-Claude Galot­tas Dance Com­pa­ny mit sein­er kür­zlich in der Schweiz präsen­tierten Ver­sion von «Ulysses». Warum sollte man gegen den (auch demographis­chen) Trend ger­ade das NDT 3 zu Grabe tra­gen? Man hat sich deshalb im Ned­er­lands Dans The­ater um eine Wieder­bele­bung bemüht. Da brach die Finanzkrise aus. Sie hat die Pläne und Gel­drück­la­gen ver­nichtet. «Einst­weilen», heisst es im Man­age­ment.

ensuite, April 2009
Bild: Mikhail Barschnikov und Ana Lagu­na in The Place von Mats Ek / Foto: zVg.