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Alter im Tanz

Von Kristina Soldati – Die ers­te Companie für Tänzer im Ruhestand: Nein, eine Companie für alte Tänzer kön­ne man sich nicht vor­stel­len, erwi­der­te das fran­zö­si­sche Kultusministerium dem 50‐​jährigen Tänzer Gérard Lemaître. Seinen Plan, eine eben­sol­che Truppe zu grün­den, erzähl­te er dar­auf­hin Sabine Kupferberg, lang­jäh­ri­ge Tänzerin am welt­weit renom­mier­ten Nederlands Dans Theater (NDT). Diese plau­der­te den Plan aus, kei­nem gerin­ge­ren als Jiri Kylian, ihrem Partner und Direktor von NDT. Innerhalb eines Dreivierteljahres stand die Truppe, genannt NDT 3.

Anfangs mit Argwohn beäugt, hat­te das NDT 3 viel zu bewei­sen: Dass es sich qua­li­ta­tiv ein­rei­hen kann hin­ter NDT 1 und NDT 2 (Junioren) und trotz­dem künst­le­risch Profil zeigt. Die Welt war neu­gie­rig, denn das Konzept war ein Novum. Namhafte Choreografen, die das Parkett des NDT schon kreuz­ten, sahen sich nun vom NDT 3 gefor­dert: the­ma­tisch, tech­nisch und aus­drucks­mäs­sig.

Ausdruckskraft Die «Tänzer über 40» (Sabine Kupferberg, Martine van Hamel, Gary Chryst, Gérard Lemaître u.a.), wie sich die Gruppe ger­ne nann­te, hat­ten alle eine star­ke Persönlichkeit und geball­te Präsenz auf der Bühne. Diese konn­te ein Choreograf nicht so leicht über­ge­hen wie Petipa es vor hun­dert Jahren bei der Schaffung sei­ner Schwäne tat. Die idea­len Interpreten die­ser Geschöpfe konn­ten, ja soll­ten blass sein wie ein unbe­schrie­be­nes Blatt. Den Mitgliedern des NDT 3 dage­gen hat­ten Zeit und Erfahrung cha­rak­te­ris­ti­sche Züge geschnitzt. Erzählt ein gezeich­ne­tes Gesicht allein schon Geschichten? Vielleicht. Die Gesten, aber auch deren cha­rak­te­ris­ti­sche Bewegungsart sind von sich aus «beredt». Das ist aber nur eine Seite. Die ande­re ist, dass die Mitglieder alle ein beacht­li­ches schau­spie­le­ri­sches Talent haben. Kein Wunder, dass Gastchoreografen wie William Forsythe in «Marion/​Marion» (1991) just die­sem Talent zur Wirkung ver­hal­fen. Diese Idee ist aber nichts Neues. Das thea­tra­li­sche Potential rei­fer Tänzer hat­te bereits das klas­si­sche Ballett, ver­ein­zelt zwar, in Szene gesetzt. Beispiel: Der grol­len­de Zauberer Rotbart in Schwanensee. Die Rollen rei­fer Tänzer lie­fer­ten das nöti­ge Gewicht für dra­ma­ti­sche Wendungen. Wir leben inzwi­schen in Zeiten, da nicht breit ange­leg­te Handlungsballette zu beset­zen sind und Tänzer kei­ne Individuen aus einem klar umris­se­nen Libretto ver­kör­pern müs­sen. Reife und mar­kan­te Persönlichkeiten ste­hen in zeit­ge­nös­si­schen Stücken nicht grollend‐​beschwörend für einen kon­kre­ten Hofkanzler Rotbart oder alle­go­risch für einen bösen Zauber. Mittlerweile kann das Alter für sich ste­hen und als sol­ches ver­han­delt wer­den. Werke, die dies anpa­cken, sind im Tanz ein Novum.

Seltenes Tanzthema: das Alter Es ist eine Herausforderung für den Tanz, das Alter in den Blickpunkt zu rücken. Sie ist die ein­zi­ge Kunstsparte, die erfolg­reich genau die­ses Phänomen aus ihrem Bewusstsein bann­te. Während die Schwesternkünste Stücke wie «Minetti» auf die Bühne brin­gen und ihre Handlanger mit Feder, Pinsel oder Bogen in der Hand wie guter Wein rei­fen, prä­sen­tiert sich der Tanz wie ein ewi­ger Jungbrunnen. Es gibt selbst­re­dend einen Unterschied, ob der Schöpfer, der Interpret oder sein Werkzeug altert. Zerschlissene Federn, Pinsel und Bögen wer­den aus­ge­wech­selt. Im Tanz jedoch ent­fällt mit dem Werkzeug, dem Körper, auch der Interpret. Hinzu kommt die Besonderheit der Kunst von Terpsichore, dass ihre Schöpfungen nicht ohne Interpreten exis­tie­ren. Sie wer­den nicht im stil­len Kämmerlein gebraut, dort nicht zwi­schen­ge­la­gert noch kon­ser­viert – wobei Bytes und Digits nun Abhilfe schaf­fen. Das köst­li­che Produkt wird dort nicht ein­mal ver­nascht. Obwohl you­tube uns Kostproben bie­tet. Die viel­leicht leben­digs­te Kunstform ent­steht, wo der Zubereiter auf sei­ne aus­er­le­se­nen Zutaten (die Tänzer) trifft und ist geniess­bar nur, wo sie uns frisch auf­ge­tischt wird. Wen wundert’s dann, dass die am Markt besorg­ten zar­ten Beigaben das Werk wür­zen und den Geschmack bestim­men? Wen mag befrem­den, dass Choreografen‚ selbst altern­de, vom «jun­gen Gemüse» sich und ihre Themen bele­ben las­sen? Zumal es schein­bar mühe­los nach­wächst? Ausnahmen sind da umso frap­pie­ren­der: Merce Cunningham bedient sich zwar jun­ger Tänzer, um den com­pu­ter­ge­ne­rier­ten Life‐​Forms‐​Figuren zu Leibe zu rücken. Für sei­ne per­sön­li­chen Auftritte hin­ge­gen behielt er sich das Recht vor, den authen­ti­schen Merce, das zuneh­men­de Gebrechen bis ins hohe Alter vor­zu­füh­ren. Er setz­te sich als Kontrapunkt zum ohne­hin post­mo­der­nen Patchwork und wirk­te wie eine wandelnd‐​hinkende Signatur im Bild. Eine wei­te­re Ausnahme bil­det das Tanztheater von Pina Bausch. Sie nimmt erst gar kei­ne blut­jun­gen Tänzer mehr in ihre Companie und freut sich, Gesellschaftskritik mit rei­fen Tänzern zu betrei­ben.

Dramatik: Trumpf oder Krücke? Der Stellenwert anspruchs­vol­len rei­nen Tanzes hat sich im Laufe Pina Bauschs Werkgeschichte ver­rin­gert. In «Orpheus und Eurydike» (1975) trieb der Tanz noch die Handlung vor­an, in spä­te­ren Stücken wich er zuneh­mend dem Wort und der Geste. Pina Bausch soll ein­mal sinn­ge­mäss dazu gesagt haben: «Ich respek­tie­re die Tanzbewegung viel zu sehr, als dass ich sie über­all ein­setz­te. Sie ist wie ein wert­vol­ler Anzug: Er muss gut plat­ziert sein.» Weisheit oder Alterserscheinung? Der Name Tanztheater ist red­lich, er ver­spricht nicht mehr.

«Man muss sich nicht ver­lei­ten las­sen, nur um etwas Langsamkeit ins Spiel zu brin­gen, den ‹Tänzern über 40› Dramatik auf den Leib zu schnei­dern», mein­te Patrick Delcroix, ein Gastchoreograf des NDT 3. Gesagt, getan: Mit «Grain de Folie» (1997) ver­setz­te er die vier Companiemitglieder in ein­neh­men­de Unbeschwertheit. Wenn ihr selbst­ver­ges­se­ner Witz, eine Mischung aus Burleske und Slapstick, unschul­dig daher­kommt, wird Alter, das sich nicht Ernst nimmt, sym­pa­thisch. Patrick scheint den Mitgliedern aus dem Herz zu spre­chen. «Mit fünf­zig habe ich Gefallen am Amüsement des NDT3 gefun­den, mit sech­zig erst recht», meint Gérard Lemaître, «ich habe nicht mehr das Gefühl zu altern.» Sabine Kupferberg und Gérard fal­len ein­an­der neckisch ins Wort: «Ja, viel­mehr zu ver­jün­gen!» «Wir for­cie­ren es aber nicht…» «- nur ein­mal schenk­test du mir ein Tübchen Augen‐​Lifting…» «Ja, und schau wie schön du nun bist!», lacht Sabine. Zum NDT 3 habe das Publikum einen unmit­tel­ba­ren Zugang gefun­den. Es kön­ne sich leich­ter mit ihnen iden­ti­fi­zie­ren als mit den makel­lo­sen Jüngeren, heisst es in ihrem Dokumentarfilm.

Altersspezifische Themen Es gibt im Repertoire des NDT 3 auch eine ernst­haf­te künst­le­ri­sche Auseinandersetzung mit dem Alter und sei­nen Themen. «Silent Cries» schuf Kylian sei­ner Frau 1986, weni­ge Jahre bevor sie die Arbeit mit der Hauptcompanie aus Altersgründen auf­gab. Bei der Wiederaufnahme für das NDT 3 sug­ge­riert er Sabine bei den Proben: «Du musst durch die­se Glasscheibe schau­en wie auf dein Leben, betrach­te es: So war’s, ja. Du musst los­las­sen kön­nen: Schön war’s. Adieu!» Kylian prä­sen­tiert uns den (Rück-)Blick auf einen Lebenszyklus, von der unschul­dig daher­kom­men­den Kindheit, stak­send wie ein Reh mit furcht­sa­men Augen, bis hin zum Abschied.

In «Way alo­ne to some­bo­dy no lon­ger here» (1998) behan­delt Kylian Trauerarbeit in der Einsamkeit. Ein bren­nen­des Thema für das Alter, das sich zuneh­mend von sei­nen ver­schei­den­den Freunden zurück­ge­las­sen fühlt. In «No sleep till Dawn of Day» (1992) möch­te Kylian nach sei­nen eige­nen Worten die zeit­lo­se Klage der Mütter ver­tan­zen, wie sie sich aus­ser Stande füh­len, ihr Kind zu trös­ten. Zwei Frauen tan­zen auf ein Wiegenlied der Salomon‐​Inseln, das unter die Haut geht. Beide, in schwarz geklei­det, gehen mit den schau­keln­den Wogen der Musik mit und bre­chen sie doch immer wie­der ein. Ihre vor­erst aus­ho­len­de Bewegung beschreibt Sabine Kupferberg im Verlauf wie folgt: «Am Ende tan­zen wir uni­so­no. Wir tan­zen das­sel­be und wer­den älter und älter dabei. Wir fan­gen mit gros­sen Bewegungen an, sie wer­den immer schwä­cher und klei­ner und älter, bis wir uns fast gar nicht mehr bewe­gen kön­nen, das Licht wird dunk­ler und wir ent­fer­nen uns im Laufe des Wiegenlieds.» Ob damit den Frauen die­se Nacht nur die Kraft aus­geht oder all­ge­mein den Müttern im Laufe der Jahre, das Werk bleibt eine Widmung an die Hingabe. Bis zur Auflösung. Getanzt von Frauen, denen ver­sie­gen­de Kräfte nicht fremd sind.

Den Blick auf einen Lebenszyklus in Partnerschaft gewährt uns der Schwede Mats Ek. Der zur Regiearbeit gebil­de­te Meister der Psychologie fand vor Jahrzehnten sei­ne Muse in der wohl begab­tes­ten moder­nen Tänzerin Ana Laguna. Indem sie mit ihren gut fünf­zig Jahren immer noch eine tan­zen­de Eingebung für ihn ist und sie bei­de zudem alle Facetten einer rei­fen­den Partnerschaft leben, haben sie die Tanzwelt mit «The Place» (2007) um ein anspruchs­vol­les Werk für das neu­ent­deck­te Sujet «Alter» berei­chert. Ein aske­ti­sches Inventar, ein Teppich mit Tisch dar­auf, ist alles, was Mats Ek braucht, um ein dif­fe­ren­zier­tes Bild einer altern­den Beziehung zu zeich­nen. Unter den Teppich kann man viel Vergangenes keh­ren, man kann sich gleich dazu­le­gen, wie Ana Laguna es tat, um ihrem Bühnenpartner Mikhail Baryschnikov eine Solopartie zu über­las­sen. Er rückt sich ins rech­te Licht, wenn er sich auf die Tischplatte hoch­schnellt. Sonst dient die­se, dem Partner zuvor­kom­mend, die com­brés enar­riè­res (Rückenbiegungen) abzu­fan­gen oder sich schnel­ler zum Gegenüber mit Windmühlen‐​Beinen hin­über­zu­schwin­gen. Ihre Beziehung ist so viel­sei­tig wie ihr Umgang mit dem Mobiliar. Mal schleppt sie ihn samt Teppich quer über die Bühne, mal träu­men sie Seite an Seite einer Vision ent­ge­gen, hoch oben auf dem (mit Teppich) gedeck­ten Tisch. Ihr Angesicht sil­bern erstrah­lend. Doch enden wird es umge­kehrt: Der sech­zig­jäh­ri­ge Baryschnikov tritt ab, der Tisch trau­ert mit allen Vieren gen Himmel und Ana Laguna zuckt frag­men­tiert, bis das Licht erlöscht.

Zwei Stars über phy­si­sche Bewältigung «Mit sech­zig Jahren kann ich nicht mehr alles tan­zen. Ich wäh­le mir die Choreografen aus, die mir zusa­gen. […] Mats Eks Stücke for­dern den Körper und den Geist her­aus. Sie sind hart für den Rücken und die Knie. Bei Mats Ek trägt jede Bewegung eine Bedeutung, obwohl sie nicht nar­ra­tiv ist», sag­te Mikhail Baryschnikov vor der Aufführung in Lausanne zu «Le Temps». Ana Laguna gesteht ensui­te – kul­tur­ma­ga­zin: «Ich hat­te in der Ausbildung in Spanien gelernt, mit der Technik Gefühle aus­zu­drü­cken. Tanz ist eine Sprache. Ich kann schon seit zehn Jahren kei­ne Rückbeuge wie frü­her machen. Was ich aber im Auge behal­te, sind die jewei­li­gen Gefühle, die zum Ausdruck kom­men sol­len. Nicht die gewähl­ten ‹Worte› sind ent­schei­dend. Ein hohes déve­lop­pé [ein sich in die Höhe ent­fal­ten­des Bein] ist schlicht ein ande­res ‹Wort› als ein tie­fes. Ein tie­fes kann genau­so gewich­tig und bedeut­sam sein.» Auch wenn sie kei­nen Rat auf den Lippen hat, wie man im Tanz wür­de­voll altert, hält sie das Tanzen an sich für zeit­los. In den meis­ten Kulturen tan­ze jede Generation – auf dem Lande heu­te noch.

Das Gebrechen als Sujet Selten, aber immer häu­fi­ger, wird in den auf­füh­ren­den Künsten das kör­per­li­che Gebrechen the­ma­ti­siert. Unsere Gesellschaft hält auf poli­ti­cal cor­rec­t­ness. Die «New York Times» sah genau dar­in ein mög­li­ches Motiv für unse­re zuneh­men­de Akzeptanz. In den letz­ten Jahren scheut man weni­ger, Behinderte und eben auch Ältere auf die Bühne zu laden. Gemischt arbei­ten­de Gruppen spries­sen aus dem Boden: «Integrative Tanzperformance» nennt sich das. Mag dahin­ter nun tat­säch­li­ches Engagement ste­cken, eine Mode oder ver­lo­cken­de Subventionen. Tatsache ist, dass der zeit­ge­nös­si­sche Tanz dafür den Weg geeb­net hat: Er kehr­te jedem Ästhetizismus den Rücken und man­chei­ner steu­er­te zu den elend‐​verwandten Windungen gar ein System bei (mit der CD‐​Rom «Improvisation Technologies» leg­te William Forsythe einen Grundstein, vgl. ensui­te Nr. 64). Tonangebend war beson­ders der Belgier Alain Platel, der nach sei­ner heil­päd­ago­gi­schen Arbeit mit Behinderten in sei­nen Choreografien über­kom­me­ne emo­tio­na­le und bewe­gungs­sprach­li­che Barrieren ein­riss. Die Tänzer von Les Ballets C de la B stu­dier­ten mit ihm Filmaufnahmen patho­lo­gi­scher Fälle des Neurologen Oliver Sachs. Foofwa d’Immobilité, ein begna­de­ter Schweizer Tänzer, setzt sich in sei­nem soeben urauf­ge­führ­ten Stück «Chore» mit dem Tourette‐​Syndrom und der Symptomatik der Chorea aus­ein­an­der. Das ver­erb­te Selbstverständnis des Künstlers als Bürgerschreck, aber auch das der idea­lis­ti­schen tabu­bre­chen­den 68er leis­te­te dem neu­en inte­gra­ti­ven Tanz Geburtshilfe. Der Tanzfilm «The Cost Of Living» (2004) vom DV8 Physical Theatre mit einem bein­lo­sen Hauptdarsteller ist ein solch gewag­tes Produkt. Da neh­men sich die Auftritte und Dokumentarfilme wie «Tanz mit der Zeit» (2007) ergrau­ter arthro­se­ge­plag­ter Tänzer ver­gleichs­wei­se harm­los aus.

Künstlerisch auf­ge­ar­bei­tet ist der Werdegang zum Gebrechen des Alters in «Nocturne» (1993). Martha Clarke zeich­net die Entwicklung einer Tänzerin vom Schwan zum Gang am Stock für das NDT 3 nach. Interessant an der «Nocturne» ist, wie die Scham, die jedes Gebrechen beglei­tet, sich aus einem poe­ti­schen Bild ent­wi­ckelt. Der Schwan in weis­sem Tüll ist am Oberkörper bar jeder Bedeckung. Der Kontrast ist ein­drück­lich, zumal über ihrem Gesicht Stoff, ein Schleier, wie­der zur Verfügung steht. Die sonst so stol­zen Flügel aus dem Schwanensee hän­gen wie gebro­chen vor der Brust, um den Mangel zu kaschie­ren. Während die Tänzerin Bourrés, Arabesquen und gar Sissonnes (gesprun­ge­ne Arabesquen) bar­fuss in feder­leich­tem Tüll voll­führt, las­tet oben schänd­lich das Manko. Bis die Krümmung der Tänzerin am Ende so zunimmt, dass nur noch ihr Stock zählt.

Tanzwerke durch Generationen geschleust Ob Werke selbst altern und was an ihnen zeit­los bleibt, ist eine span­nen­de Frage. Zumal im Tanz, wo das Werk von der Interpretation nicht ablös­bar ist. Hier sind zwei Beispiele, wo Künstler ihr Stück einem Experiment unter­zie­hen: Dem for­cier­ten Generationenwechsel.

Der auf­stre­ben­de eng­li­sche Choreograf Paul Lightfoot hat­te schon seit län­ge­rem die pochen­den Anfangsschläge der ‹Schicksalssinfonie› Beethovens im Ohr. Dazu reif­te in ihm das Bild von rie­seln­dem Sand und einer Sanduhr. Als er einen Auftrag für ein Werk für das NDT 3 erhielt, nahm die Idee Form an: Wie gebär­den sich alters­be­wuss­te Leute ange­sichts ihrer ablau­fen­den Zeit? Beim NDT 3: mit Humor. Eine über­di­men­sio­na­le Sanduhr hängt bedeut­sam über den Köpfen der vier Tänzer und berie­selt die Bühne. Gérard ver­stopft mit einer Hebung der Partnerin galant dem Sand die Bahn, Sabine wie­der­um schau­felt mit ihren Windmühlen‐​Armen den Sandstrahl auf die Umstehenden wie Wasser auf frem­de Mühlen. Doch das Ende naht und die Musik erin­nert an den Ernst. Als nun Paul Lightfoot nach Schliessung des NDT 3 wegen Misswirtschaft im Jahre 2006 sein Stück am Leben erhal­ten will, unter­zieht er es einer Verjüngungskur. Die vir­tuo­se Company Introdans macht sich mit jugend­li­chem Élan her­an und macht ein lus­ti­ges Sandspiel dar­aus. Adressiert an ein Publikum, das dem Sandkastenalter gera­de ent­wach­sen ist (frei ab 7 Jahren).

Auch Pina Bausch hat­te die Idee, ihr Stück «Kontakthof» (1978) ver­schie­de­nen Alterstufen aus­zu­set­zen. Sehr erfolg­reich tat sie dies in den letz­ten Jahren und nann­te es «Kontakthof mit Damen und Herren über 65» (2000). Insofern die Aufforderung zum Tanz, das Thema des Stückes, nur Verklemmungen, Kontaktunfähigkeit und eit­les Gehabe auf­bre­chen lässt, ist kei­ne Altersgruppe vor die­ser (Selbst-)Kritik sicher. Unlängst liess sie das Stück gar von Teenies spie­len.

Technische Herausforderung Unelastische Rücken und Knie haben uns die Stars als Schwachpunkte genannt. Auch das Attackieren des Bodens, indem man sei­nen Körper aufs Parkett bret­tert, hal­ten die Knochen nicht mehr aus, erklär­te uns Ana Laguna. Mit Technik kön­ne man aber viel wett­ma­chen. Das Bein ver­mag zwar nicht mehr in aller Ruhe in Adagios die Höhen zu erklim­men. Doch dafür im Allegro: Aus dem Laufen her­aus stürzt Ana ihren Kopf vorn­über in die Tiefe und reisst aus dem Schwung ihr Bein seit­lich im Halbrund hoch. Ein span­nen­der und dyna­mi­scher, kaum fest­zu­ma­chen­der Höhepunkt. Wenige Choreografen sind in der Lage, tech­ni­schen Einschränkungen krea­tiv zu begeg­nen. Und einer beim Tanzen ver­spann­ten Schulter den Tipp zu geben: «Beweg dich unauf­hör­lich mit den Armen mit, das lockert!», wie Kylian es mit sanf­ter Stimme tut. Wenige packen die Herausforderung an und suchen unver­brauch­te (schon gar nicht der Revue und dem Vaudeville ent­lehn­te) Schritte. Wer die Qualitäten älte­rer Tänzer ver­stan­den hat, setzt auch nicht auf ein­tö­ni­ge Langsamkeit oder Selbstbespiegelungen und Ablenkungen mit Videoprojektionen. Der nutzt ihr Spiel mit der Energie und die Kontrastfähigkeit ihrer Dynamiken, die gut­plat­zier­te Gelassenheit, weil Körperteile und gan­ze Muskelgrupppen wohl mitt­ler­wei­le wis­sen, dass es nicht stän­dig auf sie alle ankommt.

Wiederbelebungsversuche Das Konzept des NDT 3 war gut, es hat sich über fünzehn Jahre bewährt. Es hat bald Nachahmer gefun­den wie das 40 Up Project in New York. Andere öff­ne­ten sich dem Alter wie Liz Lermans Dance Exchange oder Jean‐​Claude Galottas Dance Company mit sei­ner kürz­lich in der Schweiz prä­sen­tier­ten Version von «Ulysses». Warum soll­te man gegen den (auch demo­gra­phi­schen) Trend gera­de das NDT 3 zu Grabe tra­gen? Man hat sich des­halb im Nederlands Dans Theater um eine Wiederbelebung bemüht. Da brach die Finanzkrise aus. Sie hat die Pläne und Geldrücklagen ver­nich­tet. «Einstweilen», heisst es im Management.

ensui­te, April 2009
Bild: Mikhail Barschnikov und Ana Laguna in The Place von Mats Ek /​ Foto: zVg.

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Artikel online veröffentlicht: 12. August 2018