Von Kristi­na Sol­dati - Im amerikanis­chen Tanz-Boom der 60er, als Bal­an­chine genau­so auf dem Höhep­unkt seines Schaf­fens war wie Mer­ce Cun­ning­ham, ent­stand ein äusserst exper­i­men­tier­freudi­ger Tanz. Er posi­tion­ierte sich absichtlich ins Abseits, mied the­atrale Struk­turen. In ein­er ver­lasse­nen Kirche, der Jud­son Memo­r­i­al Church in Green­wich Vil­lage in New York, gab es keine Ränge, wed­er Rampe, noch Vorhang, die die Exper­i­men­tier­freudi­gen von ihren zuschauen­den Mit­stu­den­ten tren­nten. Sie forscht­en auch nicht im üblichen Bewe­gungs­bere­ich nach Tanz­ma­te­r­i­al, son­dern lugten absichtlich über die Gren­zen des Tanzes. Sie macht­en auch nicht halt vor den Gren­zen des eige­nen Kör­pers. Die noch namen­lose Con­tact Impro­vi­sa­tion bot die Gren­züber­schre­itung, auf die sie abziel­ten. Übertrug man Schwünge und Gewicht des eige­nen Kör­pers auf andere, kon­nte Neues in der Bewe­gung entste­hen. Hinzu kam die Öff­nung hin zu den neuen Tech­nolo­gien. Es ent­stand eine Event-Kul­tur, wie wir sie schon bei John Cage, Mer­ce Cun­ning­ham und dem Maler Robert Rauschen­berg sahen. Eine weit­ere Beson­der­heit der kreativ­en Köpfe der Jud­son Church war die Demokratisierung der Kun­st. Keine anspruchsvolle Tech­nik sollte die Kün­stler vom Zuschauer abson­dern, son­dern das gemein­same Erleb­nis extrav­a­gan­ter Ideen ihn zu ihrem Kom­plizen machen. Wenn ein Grün­dungsmit­glied der Zeit, Steve Pax­ton, sich in einem Muse­um von Gle­ich­gesin­nten ansprin­gen liess und die zuge­flo­gene Energie abf­ing und umwan­delte, war das ein Aus­tas­ten eines neuen Bewe­gungs­bere­ichs (später Con­tact Impro­vi­sa­tion). Wenn ein weit­eres Grün­dungsmit­glied, Trisha Brown, 1971 mit Tänz­ern Däch­er im SoHo bestieg, so war das ein Aus­tas­ten der Dehn­barkeit des Zuschauer­bere­ichs: Kein Zuschauer kon­nte den gesamten Tanz ins Auge fassen, berichtet Maria B. Siegel, vielle­icht die bedeu­tend­ste Kri­tik­erin der Zeit. Den­noch war es span­nend zu sehen da oben, wie Bewe­gun­gen, die Trisha über Däch­er hin­weg ihrer Mit­tänz­erin «zus­pielte», sie diese dann wiederum der näch­sten rei­hum im weit­en Kreis weit­er­gab, bis sie schliesslich bei Trisha wieder anka­men. Das war Kom­mu­nika­tion über Wolkenkratzer hin­weg. «Man Walk­ing Down the Side of a Build­ing» war ein weit­eres Out­door-Event der Chore­ografin Anfang der 70er. Ein Mann wurde an einem Hak­en am Dach ange­seilt und marschierte kurz­er­hand an der Fas­sade herunter.

Über­flüs­sig zu erwäh­nen, dass kein­er von den Grün­dern bis zu ihrer Anerken­nung als «die Post­mod­erne im Tanz» sich je ein­er Tanzin­sti­tu­tion unter­ge­ord­net hat­te. Auch nicht zur Aus­bil­dung. Sie hin­ter­fragten tänz­erische Bewe­gung so radikal, dass der Begriff no-dance aufkam und Steve Reich dazu bemerk­te: «In den frühen 60ern ging jed­er zu ein­er Tanzvorstel­lung, um Herum­ste­hende zu betra­cht­en, und anschliessend auf eine Par­ty — um zu tanzen.»

In den 80ern wurde die Post­mod­erne vom Main­stream aufge­so­gen. Während sie sozusagen von aussen und über die Fas­saden die The­ater­bühne erk­lomm, bracht­en junge Europäer sie unter den heimis­chen Him­mel. Die Bewe­gung schwappte nach Europa über.

Ein Beispiel davon ist DaMo­tus, deren Grün­der in den 80ern vielle­icht die let­zten Freiluft-Ver­anstal­tun­gen dieser Avant­garde in New York mit­beka­men. Dass die Freiburg­er Tänz­er in der ländlichen Gegend das­selbe prak­tizierten wie die Vor­re­it­er, ver­dank­ten sie aber der damals misslichen Infra­struk­tur des Kan­tons. «Es gab keinen Prober­aum für uns», meint Anto­nio Büh­ler. «Da trainierten wir im Freien und ent­deck­ten unsere Kind­heit wieder, wo wir Rum­liegen­des umfunk­tion­ierten, bestiegen und bespiel­ten. Ein Stück beispiel­sweise erobert die Pyra­mi­den der pla­siti­fizierten Heuballen auf den Äck­ern, wonach — geben wir es zu -, auch uns schon immer in den Fin­gern juck­te.»

Site-Spe­cif­ic-Dance Als das Fes­ti­val Bel­lu­ard 1987 ein Out­door-Event suchte, reifte ihre Idee des Urban­thro­pus. Halb aus der Wech­sel­blüter-Vorgeschichte der Men­schheit, halb aus Fic­tion-Fil­men entschlüpft, bekriecht diese Krea­tur die Zemen­tauftür­mungen unser­er Zivil­i­sa­tion. Sie bek­let­tern Verkehrss­childer, hän­gen an ihnen kop­funter zur Rast. Sie flecht­en ihre met­al­lenen Glied­massen durch Schmiedeeisen­tore von Kathe­dralen. Sie sind keine asozialen Wesen, beschnüf­feln die Einkauf­stüten der Pas­san­ten und nehmen gern das Ver­steck- und Erschreck­spiel neck­isch­er Kinder vor Ort auf. Impro­vi­sa­tion ist genau­so ein Teil ihres Stück­es wie ein­studierte Ele­mente. Solche Ele­mente wer­den auf ver­schiedene Städte angepasst. Schilder, Brück­en­gelän­der und Winkel gibt es über­all. Und was an solchem Gelän­de­tanz ist dann noch spez­i­fisch? Nun, es gibt zwei Arten von Site-Spe­cif­ic-Dance, erk­lärt uns der Experte: Der eine entste­ht konzeptuell an einem beson­deren Ort. Dieser Ort löst die Idee und das The­ma aus. Das Kloster Part-Dieu und sein ver­fal­l­en­er Fried­hof beispiel­sweise, oder das Gruy­erz­er Schloss mit seinen immensen Git­ter­stäben an den Fen­stern. Dann gibt es den­jeni­gen Tanz, der Typ­is­ches, aber Wieder­hol­bares, an solchen Plätzen the­ma­tisiert. Kreisverkehr gibt es in allen Städten, einen Schilder­wald auch, sie zeu­gen von Urban­ität.

Demokratisierung der Kun­st Wenn Tänz­er Plätze unseres All­t­ags betanzen, dann begeben sie sich gewis­ser­massen in den Rachen des Löwen. Hier sind nicht Zuschauer in Freizeit­stim­mung, auch nicht Kun­st­ge­bildete und Zahlungswillige. Indem die Tänz­er sich auf unseren All­t­agsstress ein­lassen, leis­ten sie einen gewagteren Schritt Rich­tung Demokratisierung der Kun­st als noch die Avant­garde der beschwingten 60er. Site-Spe­cif­ic-Tänz­er wollen auch keineswegs mit den Strassenkün­stlern wet­teifern. Keine vir­tu­osen Tricks sollen die Aufmerk­samkeit auf sich lenken, son­dern stille Irri­ta­tio­nen. Man darf auch nicht densel­ben Massstab wie an ein ein­heitlich­es Kunst­werk anle­gen. Auch damit ste­hen sie dur­chaus in der Entwick­lungslin­ie der Event-Kun­st. Das Hier und Jet­zt ist wichtig, beto­nen sie, und wir Zuschauer sind als Kom­plizen gefragt. Sie greifen For­men, die wir an unser­er Stadt gar nicht wahrnehmen, auf und machen den Rhyth­mus ihrer Anord­nung durch Bewe­gung erst sin­n­fäl­lig. Solche Werke wollen zugänglich sein. Keine Kopfkun­st stösst uns vor den Kopf.

Dia­log mit dem Platz Was aber ist genau das Auf­greifen von For­men und rhyth­mis­ch­er Anord­nung? Worin beste­ht dieser hochgerühmte Dia­log mit der Architek­tur und der Land­schaft? Wir müssen eine Antwort find­en, son­st sind die Begriffe nichts weit­er als leere Meta­phern zu einem schalen Genre.

Das Markante am Ort Wie kann eine Auseinan­der­set­zung mit räum­lichen Beson­der­heit­en ausse­hen? Das Markante am Ort her­vorzuheben kann ein Vorhaben inner­halb der Auseinan­der­set­zung sein. Ein anderes, das Markante zu brechen, sich diesem quer zu stellen. Kann man bei­des machen? Nehmen wir als Beispiel ein met­al­lenes Trep­pen­haus­gerüst, das an eine Fas­sade ange­baut ist. Über mehrere Eta­gen tür­men sich die Stufen. Jede Etage erscheint wie ein Kubus, ja Käfig, mit ein­er Zwis­chen­plat­tform, wo der Besteiger zur gegen­läu­fi­gen Treppe sich wen­det. Die Stiegen sind nicht mas­siv, son­dern nur flach­es Met­all, so dass Benutzer durch­weg mit dem Auge ver­fol­gbar sind. Was am Trep­pengerüst markant ist, wenn man die Stufen frontal anblickt, ste­ht im Kon­trast zum Haus­block mit gross­flächiger Fas­sade: Das Durch­läs­sige sowie das engstruk­turi­ert Regelmäs­sige. Alle sicht­baren Lin­ien sind hor­i­zon­tal (Stufen sowie Gelän­der der Zwis­chen­plat­tform). Dieses beson­dere Merk­mal heben die Arabesquen (90° gehobene gestreck­te Beine) der DaMo­tus-Com­panie her­vor, sowie par­al­lel aus dem Gerüst ragende waagerecht­en Arme. Den Bruch des Markan­ten dage­gen leis­ten Diag­o­nalen. Und zwar in Form steifer Kör­p­er, wenn sie im 45°-Winkel zur Hauswand geneigt die Stufen erk­lim­men. Oder wenn die Tänz­er je auf ein­er Zwis­chen­plat­tform syn­chron die Beine an den Kubuseck­en wie Winkel­hal­bierende her­ausstreck­en. Sie beto­nen ein­er­seits das Geometrische, seine Wieder­hol­un­gen in der Auftür­mung, und set­zen doch mit der Diag­o­nalen Gege­nakzente.

Kör­per­glieder als architek­tonis­ch­er Anbau? Das klingt ja noch alles sehr sta­tisch. Kör­per­glieder als architek­tonis­ch­er Anbau? Site-Spe­cif­ic-Dance wird sich im Ide­al­fall aber auch mit dem Rhyth­mus der Architek­tur auseinan­der­set­zen. Und sie in dynamis­chen Rhyth­mus umset­zen. Was genau in der Architek­tur Rhyth­mus ist, ist ein The­ma für sich. Die Fach­leute brin­gen den Begriff mit Wieder­hol­un­gen von kleineren Ein­heit­en inner­halb eines (grösseren) Ganzen in Verbindung und fügen die Frage hinzu: In welchem Ver­hält­nis? Wenn jedes zweite Fen­ster einen Balkon hat, so ist die kleinere Ein­heit «Öff­nun­gen» der Fas­sade in der grösseren Ein­heit Stock­w­erk zum Beispiel eine regelmäs­sige Wieder­hol­ung im Ver­hält­nis 1:2 (Balkon­fen­ster seien dop­pel so gross wie schlichte). Kurz-lang, kurz-lang, … wäre eine akustis­che Entsprechung. Unser Trep­pengerüst ist gle­ich­mäs­sig struk­turi­ert. Die erwäh­nte Plat­tform zum Wen­den rei­ht sich da ganz unauf­fäl­lig ein. Hüpft man die Stufen Knöchel an Knöchel hinab, ist die Plat­tform eine erzwun­gene Pause. Indem nun mehrere Tänz­er sowohl das gle­ich­mäs­sige Run­ter­hopsen als auch ein regelmäs­siges Ein­hal­ten kanonar­tig unter sich über mehrere Eta­gen verteilen und mit 180°-Wendungen von frontal zu dor­sal Über­raschungsmo­mente set­zen, greifen sie den Rhyth­mus des Baus auf und spie­len mit ihm. Es entste­ht eine nahezu fuge­nar­tige Kom­po­si­tion. Die Idee ist bril­lant, viel zu wenig aus­gekostet lei­der von der Gruppe DaMo­tus.

Neg­a­tiv­er Raum Einen eigen­willi­gen Dia­log geht Willi Dorner mit der Architek­tur ein (unlängst auf dem Fes­ti­val Tanz In. Bern zu sehen). Er sucht oft «neg­a­tive Räume» auf. Das sind beispiel­sweise Zwis­chen­räume. Wenn er in Hauswand­nähe einen Schilder­wald spriessen sieht, gehen ihm seine Tänz­erkör­p­er durch den Kopf. Und schon weiss er, wieviele von ihnen in den Spalt reingezwängt wer­den kön­nen. Zwis­chen Fas­sade und Stäbe gepfer­cht hält sie die Rei­bungskraft, auch kop­funter, ganz ohne Bodenkon­takt. Was betont Willi Dorner hier? Das Mar­ginale, Rand­zo­nen. Indem Tänz­er zusam­menge­drängt Vol­u­men bilden, kön­nen der­art aufge­füllte Leer­räume über­haupt erst sicht­bar wer­den. Die Skulp­turen, die dabei entste­hen, sind bizarr und komisch. Bevor Gesichter blau anlaufen, (Kapuzen sor­gen zudem für die nötige Neu­tral­isierung der Kör­p­er), sprin­gen sie aus den Posen und laufen zur näch­sten. Hun­dert Meter weit­er tür­men sie sich erneut. Sobald der Betra­chter nach­fol­gt, lebt auch schon dieser stadtar­chitek­tonisch vergessene Raum.

Funk­tion­al­ität der Städte Wenn er an gut struk­turi­erten Bushal­testellen die Kör­p­er säu­ber­lich stapelt, um die beste Raum­nutzung zu bieten (indem er die Bank­flächen auch von unten «beset­zt»), nimmt Willi Dorner den Ord­nungswahn und die Funk­tion­al­itäts­man­ie auf die Schippe. Mit dem Dia­log zwis­chen Tanz und Architek­tur ist es nicht getan. «Ich wün­sche, dass die Stadt­be­wohn­er ihres Umfeldes über­haupt wieder gewahr wer­den, auch bei Unschein­barem aufmerken. Und mehr: Sie sollen den städtis­chen Raum wieder zurück­gewin­nen kön­nen!» Die Lei­t­erin des Cen­tre Pom­pi­dou reizte der Gedanke, mit ihrer beauf­tragten Kun­st auch mal Stadt­teile verkehrstech­nisch lahm zu leg­en. «Störun­gen und Irri­ta­tio­nen» nen­nt sie das dann. Denn wo der Fuss­gänger zur Site-Spe­cif­ic-Kon­tem­pla­tion ein­ge­laden wird und weit­ere Neugierige anlockt, gerät so manche städtis­che Funk­tion ins Stock­en.

Dass dabei der rhyth­mis­che Charak­ter von Bewe­gung, ja die ver­schiede­nen Dynamiken von Bewe­gung im Tanz auf der Strecke bleiben, nimmt der Chore­ograf in Kauf. «Ich will in dieser All­t­agshek­tik das Med­i­ta­tive ver­bre­it­en.»

Wer also noch die rebel­lis­che Bewe­gungswut der New York­er Strassen­tänz­er in Erin­nerung hat, die den öffentlichen Raum verun­sicherte, sieht sich also ent­täuscht. Aber die woll­ten toten Beton zum Beben brin­gen und die Wüste der Vorstädte pulsieren lassen. Auch eine dur­chaus gelän­de­typ­is­che Antwort…

Inhärente Bewe­gung Hei­di Amiseg­ger, die Lei­t­erin der öff öff pro­duc­tions in Bern, pro­duziert seit fün­fzehn Jahren für beson­deres Gelände. Ob für Brück­en oder hohe Wände, bei ihr ist Akro­batik mit im Spiel. Trisha Browns Wandgang treibt sie gar auf die Spitze, wenn sie ihre Leute kop­funter wan­deln lässt (upside-down-walk). Indem sie gern ange­seilt arbeit­et, kann Dynamik unge­wohnte Aus­masse annehmen. Obwohl, auch wieder nicht: ken­nt man schon vom Bungee-Jump­ing. Wenn wir nicht jede rhyth­misiert vorge­führte Bewe­gung Tanz nen­nen wollen und nicht jede Erweiterung des Bewe­gungsspiel­raums (in den Lüften) als tanzförder­lich anse­hen, dann müssen wir uns um ein konkretes Beispiel bemühen: Die Auf­führung mit Alphorn auf dem Dach des Zen­trum Paul Klee.

Das Markante an diesem Gebäude von Ren­zo Piano, das wellen­för­mige Stahldach, hat die Statur eines Wahrze­ichens. Da das Dach in die umliegen­den Äck­er ein­fliesst, kann man es beim Spazieren betra­cht­en: «Das glänzende Met­all spiegelt den Him­mel wieder und erin­nert mich an die Gletsch­er. Die tiefen Rillen zwis­chen dem wellen­för­mi­gen Gerippe sind wie Gletsch­erspal­ten. Das nutzten wir.» Tat­säch­lich, beim Erk­lim­men der Höhen sinkt immer wieder jemand in die Spal­ten ab. Die abwech­sel­nden Posen, auf allen Vieren, die steil dem «Berg» zugeneigt ste­hen, auf dem Hin­tern rutschend und plöt­zlich absack­end, bietet an sich Mate­r­i­al genug für einen Tanz. Die Chore­ografin macht uns auf einen neuen Aspekt aufmerk­sam, den die vorigen Chore­ografen übergin­gen: «Die Architek­tur hat eine inhärente Bewe­gung. Diese wollte ich aufzeigen».

Die Sinuskurve des Paul-Klee-Zen­trums Sehen wir Bewe­gung am Dach, weil wir die Wogen des Meeres assozi­ieren? Weil laue Hügelket­ten zum Wan­dern ein­laden? Weil die Bah­nen uns an die par­al­lelver­laufende Auto­bahn und ihre Geschwindigkeit gemah­nt? Neben solchen kon­text- und kul­tur­ab­hängi­gen Antworten gibt es vielle­icht auch welche, die mit der Gle­ich­för­migkeit der Struk­tur zusam­men­hän­gen. Die regelmäs­sige Rei­hung von Wöl­bun­gen der Sinuskurve versinnbildlicht in der Math­e­matik unter anderem die har­monis­che Schwingung, also Bewe­gung. Sowohl der Fed­er- als auch der Faden­pen­del, ein­mal in Bewe­gung gebracht, schwingt (ohne Luftwider­stand) je in ein­er kon­stan­ten Auslenkung und Dauer. Die Ampli­tude und die Schwingungs­dauer sind den Koor­di­nat­en der Sinuskurve abzule­sen. Es steckt noch mehr ables­bare Bewe­gung hin­ter dieser Kurve: Die Dynamikverän­derung des Pen­dels. Die Höhen und Tiefen der Kurve entsprechen dem Umschlagspunkt des Pen­dels, an welchem die Geschwindigkeit null ist. Zwis­chen ihnen wird’s ras­ant. Wo die Beschle­u­ni­gung am grössten ist, ist die Spitze der Cos­i­nuskurve — welche genau­so har­monisch sich hin­wellt. Ist das zu abstrakt? Ganz ähn­liche Kräfte sind aber am Werk, wenn wir uns oben auf der ersten Höhe des Dachs platzieren wür­den. Unsere poten­tielle (die soge­nan­nte Lage-)Energie lassen wir frei, indem wir gegen das Tal ren­nen, unten ange­langt ist diese Fal­lkraft gehemmt und lediglich der Schwung gibt uns Auftrieb. Die Rei­bungskraft kön­nen wir nicht auss­chal­ten, also kom­pen­sieren wir das let­zte Stück mit Muskelkraft. Am oberen Punkt spüren wir ein leicht­es Ver­hal­ten (Geschwindigkeit null), spüren wohl aber unser «Poten­tial», bevor wir uns ins näch­ste schwin­gende Ereig­nis stürzen. Wäre es möglich, dass wir am Bau diese Bewe­gung als «inhärente» wahrnehmen? Bei dieser Erk­lärung spielte aber erneut der Rhyth­mus der architek­tonis­chen Struk­tur eine Rolle. Rhyth­mus find­en wir aber in dieser öff-öff-Pro­duk­tion keinen. Rhyth­mus ist bis auf eine Aus­nahme wed­er im Bewe­gungsablauf auszu­machen, noch in der Musik. Damit scheint aber die Auf­führung wie auseinan­derz­u­fall­en. Das Gelände ist weit, die Tänz­er ver­liert man aus dem Blick. «Das ist bezweckt» bemerkt Hei­di Amiseg­ger, «es geschieht wie in der Natur: Auf einen Ruf eines Horns oder Tiers fol­gt eine Antwort. Man weiss nur nicht wann und nicht wo.»

Ja, auf manchem Gelände kann man sich halt auch ver­lieren. Eines ist sich­er, wenn man sich auf eine Site-Spe­cif­ic-Ver­anstal­tung beg­ibt: Unmöglich zu wis­sen, was einen erwartet auf dem betanzten Platz.

www.tanzkritik.net

Die näch­sten Fol­gen von «Tanz der Gegen­wart»:
VIII. Folge: Soft­ware & Tanz
IX. Folge: Tanz wird reif fürs Alter (oder wahlweise: Das Alter im Tanz)

Bild: Akram Khan / Foto: Carl Fox und “d’schwyz tanzt”
Ensuite, Jan­u­ar 2009