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Das Tanztheater – Die Moderne im Abseits

Von Kristina Soldati - Die Theater vor dem Dritten Reich war­ben um den Mann aus der avant­gar­dis­ti­schen frei­en Szene: Kurt Jooss. Nach dem Dritten Reich, aus dem Exil heim­keh­rend, darf er wie­der anknüp­fen – an sei­ner pri­va­ten Schule. Mit ver­klemm­tem Lächeln emp­fängt man auch die Heimkehrer Bertolt Brecht, Erwin Piscator und Fritz Kortner. Man begeg­net den als Linke dif­fa­mier­ten miss­trau­isch und kei­ner von ihnen bekommt bis in die 60er eine bedeu­ten­de Stelle an bun­des­deut­schen Theatern. Kurt Jooss nutzt sei­ne Schule zum Aufbau des Folkwang‐​Tanztheaters, so dass er 1951 sein mitt­ler­wei­le welt­be­kann­tes Stück «Der grü­ne Tisch» erst­mals auch in Deutschland her­um­zei­gen kann. Wir erin­nern uns, in die­sem Tanzdrama bricht an einem lan­gen Tisch mit viel Frack die Kriegseuphorie aus, die einen lan­gen Todesreigen nach sich zieht und letzt­lich in der Anfangsszene mün­det. Drei Monate spä­ter tanzt Marika Rökk auf die­sem Tisch. Was ist pas­siert? «Sensation in San Remo» ist ein Film, der wie vie­le ande­re die Mühen der Nachkriegsjahre ver­ges­sen las­sen soll und die schö­nen Beine der erfolg­rei­chen Operettensängerin Marika Rökk zeigt – aber eben auf dem besag­ten Tisch. Mit näm­li­chem Frack und expres­sio­nis­ti­scher Gestik. Ein Gerichtsentscheid ver­fügt, 52 m sind wegen Plagiats aus dem Film aus­zu­schnei­den.

Doch der respekt­lo­se Umgang mit dem moder­nen Tanz ist damit nicht aus­ge­merzt, die Unterhaltungskultur hat auch in den Institutionen ihren Siegeszug ange­tre­ten. Wen wundert’s? Der deut­sche Bürger emsig und arbeit­sam es gilt, ein Land wie Phoenix aus der Asche stei­gen zu las­sen! – sucht die Bestätigung. Bis Ende der 50er schafft es Deutschland, sich zur zweit­gröss­ten Wirtschaftsnation der Welt nach den USA empor­zu­schuf­ten. Und die Tanzkunst leis­tet dazu ihren affir­ma­ti­ven Beitrag. Die Exzentrik und Individualität der Ausdruckstänzer wür­de die täti­ge Aufbruchstimmung einer sich neu for­mie­ren­den Gesellschaft nur stö­ren. In die­ser will jeder nur unauf­fäl­lig blei­ben, in jeder Beziehung, auch in der des Geschmacks.

 Ruf nach klas­si­schem Ballett Ein (noch heu­te) renom­mier­ter deut­scher Tanzkritiker kün­det 1957 vom «Ruf nach dem von allen Überlagerungen des Modernen Tanzes gerei­nig­ten klas­si­schen Ballett». Denn seit Balanchines Europatournee im Jahre 1952 weiss man in Deutschland plötz­lich, was man ver­pass­te hat. Das tech­nisch auf Hochglanz gebrach­te New York City Ballet prä­sen­tiert Abstraktes, ein Novum made by Balanchine. Es trifft auf Begeisterung. Sind die viel­fa­chen Formspiele schon Modernität genug, um damit den Bedürfnissen nach Fortschrittlichkeit zu genü­gen? Oder ist es viel­mehr der Kraft und Schönheit aus­strah­len­de Stil gepaart mit tech­ni­scher Hochleistung, der eine leis­tungs­sen­si­ble Nation beein­druckt? Eine wah­re Nachahmungswut packt Deutschland. Wie treff­lich, kön­nen nun die Städte auch auf künst­le­ri­schem Gebiet mit­ein­an­der wett­ei­fern. Der kom­pe­ti­ti­ve Ansporn befä­higt zu Höhenflügen, wer weiss das bes­ser als die Begründer der Wohlstandsgesellschaft. Die Grösse der Companie steht im Verhältnis zu Grösse und Frische des Ballettabends (über erhol­te Spieler auf der Ersatzbank) und der Anzahl der Pirouetten. Das erziel­te Renommee poten­ziert wie­der­um den Erfolg wie ein Zinseszins: es wirkt wie ein Magnet auf die bes­ten Tänzer welt­weit. Und im Abglanz des Ruhmes aalen sich die (grös­se­ren) Städte. Der durch Disziplin und stren­ge Ordnung erwor­be­ne Anschein der Unbeschwertheit in der neo­klas­si­schen Dynamik ist zudem eine Ästhetik, die den Tugenden im Wiederaufbau einer zer­stör­ten Welt ent­spricht.

Das Fieber des Balletts ergreift aber nicht nur Deutschland. Zürich, Basel und Genf suchen eben­falls Anschluss. Nachdem Zürich 1950 «Schwanensee», «Dornröschen» und «Les Sylphides» aus London prä­sen­tiert bekam, kann die Stadt schon sechs Jahre spä­ter ihre eige­ne «Schwanensee»Version auf­füh­ren. Basel gar schon nach fünf Jahren. In Genf wird 1960 Balanchine künst­le­ri­scher Berater und die abs­trak­te Ära kann dort begin­nen. Die klei­ne­ren Häuser dage­gen ver­leug­nen (vor­erst) nicht die flä­chen­de­ckend wirk­sa­men Einflüsse des moder­nen Tanzes der 20er. Oder sie kön­nen sich eine Leugnung nicht leis­ten. St. Gallen hält bis 1957 an sei­ner Ensembleleitung aus der Palucca/​Jooss‐​Tradition fest, Bern bis 1956 an der Palucca‐​Geschulten und Wigman‐​Erprobten Hilde Bauman, der Lebensgefährtin Harald Kreutzbergs, des Stars des Ausdruckstanzes.

Theatertanz ver­sus Tanztheater Ballett und frei­er, mitt­ler­wei­le <moder­ner> Tanz kämpf­ten schon immer um ihren Einflussbereich. Kurt Jooss bemüh­te sich bereits Ende der 20er auf einem Tänzerkongress, den oft stra­te­gi­schen Kampf in eine inhalt­li­che und künst­le­ri­sche Debatte zu wan­deln. Er unter­nahm eine Begriffsklärung und ende­te mit einem kon­struk­ti­ven Vorschlag. Für ihn gab es damals am Theater zwei Extreme: Der ‚abso­lu­te Tanz’, der auf rein tän­ze­ri­sche Kompositionsgesetze gestellt war, wobei eine Handlung, falls vor­han­den, wie bei Oratorien etwa nur Beiwerk blieb. Das zwei­te Extrem war Tanz als Behelf für die ande­ren Bühnenkünste. Hier hat­te der Tanz dem gespro­che­nen oder gesun­ge­nen Drama sinn­ge­mäss zu die­nen. Eine Angemessenheit in der Form wur­de vom lei­ten­den Regisseur nicht bean­sprucht, die Form blieb so oft belie­big. Diese Tanzeinlagen über­wieg­ten am Theater, so nann­te Jooss sie Theatertanz. Ihm aber schweb­te die Synthese vor: das Tanzdrama (auch Tanztheater genannt). Es soll­te Form und Handlung in Wechselbeziehung erwach­sen las­sen, sich gegen­sei­tig bedin­gen. Die inte­gra­ti­ve Figur Kurt Jooss woll­te also den Kampf zwi­schen Klassik und Moderne ver­la­gern und for­der­te: «Schaffet auf dem Boden des Alten im Geiste und mit den Mitteln des Neuen den eini­gen Stil des Deutschen Tanztheaters!» Diesem Prinzip blieb er treu. Auch jetzt nach dem Krieg. Folgerichtig führt er nach der erneu­ten Übernahme der Leitung des Folkwang das täg­li­che Balletttraining in die moder­ne Tanzausbildung ein. ‚Der Boden des Alten’ ist somit berei­tet. Das Prinzip nimmt kon­kre­te Gestalt an in sei­ner Choreographie und der Choreographielehre in den von ihm erwirk­ten Meisterklassen. Seine Tanzdramen fol­gen nicht vor­ge­fer­tig­ten Handlungen wie einem Libretto, son­dern ent­wi­ckeln sich zeit­gleich mit der cho­reo­gra­phi­schen Idee (ver­glei­che den Reigen in «Der grü­ne Tisch»). Die Form und der Stil der Schritte hat sich nach dem Charakter der betei­lig­ten Rollen zu rich­ten. Er stu­diert sei­ne Figuren: Welche Haltung, Geste ist spe­zi­fisch für ihr Milieu, ihren Beruf, ihre Stellung? Welcher Rhythmus ent­spricht die­sem Charakter? Jooss’ Fragen sieht man die Verwertung der Laban‐​Lehre, Studien zur Entsprechung von Dynamiken und Charakter, an. Jooss ent­wi­ckel­te sie wei­ter und lehr­te die Entsprechung von Rhythmen und Charakter bzw. Ausdruck.

Pina Bauschs Tanztheater Pina Bausch, die Meisterschülerin von Kurt Jooss, gelang die meis­ter­haf­te Verwirklichung sei­nes Gedankens. Für Jooss‘ Geschmack mit der Zeit gar zu gut. Denn Pina liess nicht nur das Handlungsgeschehen zeit­gleich und in Wechselbeziehung mit dem Tanz ent­ste­hen, son­dern die­sen (ledig­lich) gleich­be­rech­tigt neben jenem bestehen. Wie kam es dazu?

Die ers­ten Choreographien Pinas waren noch ein­heit­lich im Stil und nach einem cho­reo­gra­phi­schen Konzept ver­fasst. Ihre getanz­te Oper «Orpheus und Eurydike», wel­che viel­leicht die Leser jüngst auf Arte ver­folgt haben, fügt sich nicht skla­visch einem Handlungsstrang. Aus der Musik und dem Mythos ent­wi­ckelt Pina vier Themen, die ‚irgend­wie’ fol­ge­rich­tig sich an das Libretto, die Akte, und ‚gefühls­mäs­sig zwin­gend’ an den Ausdruck der Musik knüp­fen. Der for­ma­le Aspekt des Tanzes und der Stil der Tanzschritte ent­wach­sen die­sen Themen, die wie folgt lau­ten: Trauer, Gewalt, Friede und Tod.

Die Trauer biegt sich mit gewun­de­nem Torso bis zum Anschlag, Gewalt has­tet mit graham’scher Wut durch den Hades, wäh­rend leich­te limon’sche Armschwünge im Elysium den Frieden dahin­tra­gen. Die Verschmelzung des Graham‐, Limon‐ und unpa­the­ti­schen Ausdruckstanz‐​Stils hat einen Stern gebo­ren, wäre er ein­sam ver­blie­ben, man hät­te ihn als leuch­ten­den Höhepunkt an die Firnis der Tanzgeschichte gehef­tet. So aber ver­blasst er hin­ter dem Ruhm, der ihm noch folgt. Indes, aktu­el­le­re Einflüsse (aus ande­ren Sparten) gewin­nen die Oberhand und in der neu ent­stan­de­nen Gattung Tanztheater schrumpft die Bedeutung des Tanzes zuguns­ten des Theaters.

Brechts Episches Theater Das affir­ma­ti­ve Sprechtheater der Aufbaujahre mit sei­nem etwas kör­per­lo­sen dafür sehr literatur‐ und sprach­ver­haf­te­ten Darstellungsstil wird von einem brecht’schen Sprechtheater in den 60ern (zumal an den risi­ko­freu­di­ge­ren Häusern) abge­löst. Fand der bra­ve Bürger bis­lang im Theater sei­ne Würde und Identität bestä­tigt, so will das Regietheater auf­rüt­teln. Hat sein Publikum bis­lang erfolg­reich ver­ges­sen und ver­drängt, so will das Dokumentar‐​Theater auf­ar­bei­ten. Wie mäch­tig die­ser Wille in der jun­gen Generation ent­flamm­bar war, sieht man in der Studentenbewegung. Die Entschlossenheit zu poli­ti­schem und mora­li­schem Engagement die­ser Zeit ist ver­ant­wort­lich dafür, dass der Eindruck eines ver­spiel­ten Happenings à la Merce Cunningham auf die jun­gen Choreographen nicht nach­hal­tig war. Hans Kresnik, ein zum Tanztheater zähl­ba­res ‚enfant ter­ri­ble’ reagiert 1968 mit einem pro­vo­ka­ti­ven Tanzstück auf die poli­zei­li­che Gewalt gegen die Studentenbewegung und die Bonner Notstandsgesetze.

In Wuppertal holt ein fort­schritt­li­cher Intendant 1973 Pina Bausch aus dem geschütz­ten Raum der Folkwang‐​Schule und des expe­ri­men­tie­ren­dem Folkwang‐​Tanzstudios an die Öffentlichkeit und ver­pflich­tet sie am Theater. Behutsam ertas­tet sie sich ihre cho­reo­gra­phi­sche Handschrift. In der drit­ten Spielzeit am Wuppertaler Stadttheater macht Pina einen Brecht‐​Weill‐​Abend. Seitdem kann man von ihrer Abkehr vom ‚klas­si­schen’, da mitt­ler­wei­le eta­blier­ten, Modern‐​Dance‐​Stil spre­chen.

Pina Bausch über­nimmt die Prinzipien von Brecht: Das Publikum soll zu einem kri­ti­schen Betrachter gemacht wer­den, indem ihm ver­wehrt wird, der Illusion der Darstellung zu erlie­gen. Das (all­zu) Vertraute soll ihm in einem neu­en Licht, eben ver­frem­det dar­ge­bo­ten wer­den. Diesem Ziel die­nen die soge­nann­ten Verfremdungseffekte. Dazu zählt alles, was die Erzählung und Darstellung bricht, kom­men­tiert und auf das Spielen selbst hin­deu­tet. Beispielsweise wen­den die Tänzer sich direkt an das Publikum und kon­fron­tie­ren es mit sei­ner Erwartungshaltung: «Eine schö­ne vir­tuo­se Tanzdiagonale soll ich dir vor­füh­ren? Da hast du sie!» Eine Brechung der Darstellung wird erreicht, wenn etwa ein Handlungsablauf wie beses­sen wie­der­holt wird oder mit dem Knopfdruck eines Tonbandgeräts ein­setzt und anhält. Mit der Gewährung einer kri­ti­schen Betrachtung soll das Publikum Einblick in die Bedingtheit von Abläufen erhal­ten. Verklemmte Alltagsgewohnheiten wer­den als gesell­schaft­lich beding­te ent­larvt, wenn sie sich aus ihrem funk­tio­na­len Rahmen lösen und sich ver­selb­stän­di­gen. Männer in dunk­lem Anzug über ein wei­tes Parkett ver­streut ver­beu­gen sich bei einem fei­er­li­chen Anlass kurz und ruck­ar­tig. Wiederholt, um sich her­um, in alle Richtungen, minu­ten­lang. Es ist wie ein sto­cken­der Tanz (im Stück Blaubart. Beim Anhören einer Tonbandaufnahme von Béla Bartoks Oper «Herzog Blaubarts Burg», 1977). Brechts ursprüng­li­ches Ziel, die Bedingtheit der jewei­li­gen Handlung einer Figur zu beleuch­ten, war, sie als ver­än­der­ba­re auf­zu­zei­gen. Das ist eine zutiefst auf­klä­re­ri­sche Idee. Ob ihm Pina Bausch so weit folgt, ist frag­lich. Im Stück «Café Müller» (1978) fällt sich ein Paar traum­wand­le­risch in die Arme. Ein aus­sen­ste­hen­der Fremder rich­tet ihre Umarmung: Mund auf Mund, dann Frau in die Arme des Mannes. Der Pose nicht gewach­sen ent­glei­tet ihm die Frau aus den Armen. Kaum am Boden ange­langt zieht eine Kraft sie hoch, und mit traum­wand­le­ri­scher Sicherheit fin­den sie sich wie­der in der ursprüng­li­chen Umarmung. Der Aussenstehende greift erneut ein: Mund auf Mund, Frau in Arme. Sie glei­tet zu Boden. Wie ein Magnet haf­tet sie wie­der in der Umarmung, der Fremde kor­ri­giert. Das wie­der­holt sich noch eini­ge Male, immer schnel­ler. Was unwei­ger­lich allem einen aggres­si­ven Anstrich ver­leiht. Beim elf­ten Mal bleibt der Fremde weg – und das Paar kor­ri­giert sich selbst. Feiert Pina Bausch hier­mit die Veränderbarkeit oder weist sie sie als neue Bedingtheit aus? Pina Bausch teilt nicht platt Brechts didak­ti­sche Aufklärungsambitionen. Je viel­fäl­ti­ger die Bedeutungen, die man aus ihren Szenen her­aus­le­sen kann, des­to glück­li­cher ist sie.

Improvisieren las­sen Ein berühmt gewor­de­nes Merkmal ihrer cho­reo­gra­phi­schen Vorgehensweise ist das anfäng­li­che Befragen ihrer Tänzer. Z.B.: «Was seht Ihr an Kindern, das Ihr bedau­ert, nicht mehr tun zu kön­nen?» Antworten kön­nen gespro­chen, geschrien, geweint oder vor­ge­macht wer­den.

Wozu dient das Improvisieren? Wenn weder ein Handlungsfaden noch Musik die Choreographie tra­gen, kann Pina anhand ihrer Fragen (und Gegenfragen) Themen für die Choreographie eru­ie­ren und ein­krei­sen. Anhand der Antworten trifft sie auf Gefühle, die man gar nicht rich­tig ein­ord­nen kann. Diese inter­es­sie­ren sie beson­ders. Sie von vie­len Seiten aus­zu­leuch­ten wird in sol­chen Gesprächen mög­lich. «Die Schritte sind immer woan­ders her­ge­kom­men; die kamen nie aus den Beinen. Und das Erarbeiten von Bewegungen – das machen wir immer zwi­schen­durch. Dann machen wir immer wie­der mal klei­ne Tanzphrasen, die wir uns mer­ken. Früher habe ich aus Angst, aus Panik, viel­leicht noch mit einer Bewegung ange­fan­gen und habe mich noch gedrückt vor den Fragen. Heute fan­ge ich mit den Fragen an.» Die Improvisation scheint die authen­tischs­te Art zu sein, die Tänzer eines Ensembles in das über den Ausdruckstanz ver­erb­te Prinzip ein­zu­bin­den: Jede Bewegung hat eine Motivation. Die Pioniere des frei­en Tanzes Isadora Duncan und Ruth St. Denis leb­ten und tanz­ten es vor.

Derart moti­vier­te Bewegungen her­auf­zu­be­schwö­ren ist schon nicht jeder­manns Gabe. Sie zu Bildern zu arran­gie­ren (denn Tänze sind es immer sel­te­ner), mit­ein­an­der in Bezug zu set­zen und über ein beein­dru­cken­des Montage‐ und Collageverfahren zu kon­tras­tie­ren ist Pina Bauschs zusätz­li­che und gänz­lich ori­gi­nel­le cho­reo­gra­phi­sche Arbeit. 

Fazit Es lässt sich fra­gen: was ist mit der Einbindung brecht’scher Darstellungsmethode im Tanz gewon­nen? Der Tanz selbst lernt mit ihrer Hilfe eine Menge über einen sou­ve­rä­nen Umgang mit Handlung und einem Ausleuchten von Themen. Das Sprechtheater lernt wie­der­um vom Tanztheater eine Menge über Rhythmisierung und Verfremdungsmöglichkeiten von Geste, Haltungen und Bewegungen und deren Anbringung im Raum. Das Sprechtheater berei­chert sich also um kom­po­si­to­ri­sche Elemente. Seine Wertschätzung zeigt sich in öffent­li­cher Anerkennung: Das Wuppertaler Tanztheater oder sein jün­ge­res Pendant in Bremen, das Tanztheater Reinhild Hoffmans, wird bei den Berliner Theatertreffen wie­der­holt zu den zehn bes­ten Regieabenden der BRD gezählt. Seine Wertschätzung zeigt sich auch in sei­nen Werken: z.B. Die Arbeit eines Christoph Marthalers ist unter dem Einfluss des Tanztheaters zu sehen, wohl auch die Arbeiten im Musiktheater von Heiner Goebbels oder gar Robert Wilsons.

Was aber ist for­mal und sti­lis­tisch für den Tanz gewon­nen? Die Überwindung der Berührungsängste zu Alltagsbewegungen leis­te­ten schon die Ausdruckstänzer. Sie lie­fer­ten eine Ausbeute, die anschlies­send in der Ballett‐​Ära Jahrzehnte brach lag. Erst vom Tanztheater wird wie­der Alltagsbewegung ver­wert­bar, sezier­bar, neu­kom­bi­nier­bar. Aber und das muss gesagt wer­den die Verwertung gilt nicht dem Tanz. Nicht der Bereicherung des Bewegungsrepertoires und auch nicht der Mehrung cho­reo­gra­phi­scher Operationen am gewon­nen Material. «Wieso redet man allein vom Tanz? Ich ver­ste­he nicht, war­um die Welt über­haupt nicht dazu­ge­hört. Es gesche­hen unend­lich vie­le Dinge im Leben, und es ist inter­es­sant, wie­so das alles geschieht. So ist auch beim Tanz das wirk­lich Wichtige der Grund, wes­we­gen man tanzt» meint dazu Pina. Aber wir fra­gen sie nicht. Und im letz­ten Winkel sei­nes Herzens haben wir in Dominique Mercy, Gründungsmitglied des Tanztheaters, einen Verbündeten: «Ja klar wür­de man sich manch­mal gern mehr bewe­gen, um ehr­lich zu sein, – ich bin ja ein Tänzer. Der Tanz ver­flüch­tigt sich, um rei­cher den grösst­mög­li­chen Ausdruck zu erwir­ken.» Die immense Entwicklung – und ihr wei­te­res Potential – in den raren Tanzsequenzen Pina Bauschs her­aus­zu­le­sen ist wohl die Aufgabe der kom­men­den Choreographen‐​Generation. Und wehe dem bil­li­gen Plagiator, der sich nur um die Effekte müht.

Spannbreite des Tanztheaters Neben Pina Bausch gab es zwei Tänzer des Tanztheaters, die sich aus der Mary Wigman‐​Linie des Ausdruckstanzes ent­wi­ckel­ten: Susanne Linke und Gerhard Bohner. Linke kam aus Wigmans letz­ter Diplom‐​Klasse und erin­nert sich: «Da hat man immer aus dem Stehen am Boden das Gewicht nach vor­ne, das Weltall, die Erde und das Göttliche und so gefühlt. Mit dem mage­ren Körper, mit dem, was man da hat­te, soll­te man das dar­stel­len, das Innere nach aus­sen keh­ren.» Der ‚gros­se Atem’ und der Blick nach oben sei­en ihr dabei immer schwer gefal­len. Aber dies war wohl, meint sie, für die Nachkriegsgeneration typisch. Dennoch, trotz ein­ge­hen­der Auswärtskorrektur (das ‚ende­hors’ wur­de in ihrer anschlies­sen­den Folkwang‐​Ausbildung wich­tig), wenn sie spä­ter ihre Solotänze ver­fasst «da kommt auf ein­mal … die Mary raus». Sie arbei­te alles aus dem Zentrum her­aus, erklärt sie. Wenn sie im Stück «Im Bade wan­nen» (1980) auf dem Rand sit­zend die Badewanne (!) wie im Walzer ein­mal um sich, genau­er um zwei ihrer alt­mo­di­schen ‚Füsse’ her­um­schwingt, ist es gera­de­zu geni­al und das mit dem Anschein des Trivialen. Auch Gerhard Bohner erin­nert sich an den Pathos im Wigman‐​Studio und des­sen all­ge­mei­ne Ablehnung. Die künst­le­ri­sche Ernsthaftigkeit dage­gen, die an den Tanz her­an­ge­tra­gen wur­de, beein­druck­te ihn. Hier war es, wo er sich zum Tänzer beru­fen fühl­te, und nicht in der zeit­gleich («für die Beine») besuch­ten Ballettschule. «Ich habe es damals so wie eine Talsohle emp­fun­den. Der Ausdruckstanz war nicht end­gül­tig vor­bei, son­dern eben an einem Tiefpunkt ange­langt… Und er hat­te ja was sehr Verrufenes in jener Zeit». Es wur­den Tänzer im Studio hoch­ge­zo­gen, obwohl fer­ti­ge Grössen wie «Dore Hoyer (Ex‐​Tänzerin der Wigman‐​Gruppe) oder Harald Kreutzberg es schwer hat­ten zu exis­tie­ren», erin­nert Bohner sich. Dore Hoyer setz­te auch bald ihrem Leben ein Ende. Bohners jah­re­lan­ges Engagement an Balletthäusern (moder­ne Truppen gab es nicht), färbt einst­wei­len sei­ne frü­hen Tanztheater‐​Choreographien noch. Als er sich der abs­trak­te­ren Seitenlinie des Ausdruckstanzes, den Experimenten des Bauhaus‐​Lehrers Oskar Schlemmer zuwen­det, erkennt er sei­nen Weg, woher er kommt und wohin er gehen mag. Vielfältig sind die (Aus‐) Wege des Tanztheaters.

Bild: Pina Bausch in Wuppertal, zVg.
ensui­te, März 2008

 

 

 

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Artikel online veröffentlicht: 30. Oktober 2017