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Drei Tanzstädte im Wandel

Von Kristina Soldati – Gegenwärtig erle­ben drei Schweizer Städte einen Wandel in ihrer Tanzsparte: Lausanne, Luzern und Bern. ensui­te – kul­tur­ma­ga­zin betrach­tet sie näher.

I. Wandel ohne Wende? Der Stadt Lausanne stand ein erzwun­ge­ner Wandel bevor, als im November 2007 der ruhm­rei­che Meister Béjart ver­schied. Der Wandel war abseh­bar, auch für den Betroffenen. So hat­te Béjart für einen Wandel ohne Wende vor­ge­sorgt. Eine Stiftung soll­te über sei­ne Aufführungsrechte wachen. Die Companie Béjart Ballet Lausanne, kurz BBL, soll­te das bevor­zug­te Instrument zum Erhalt sei­nes künst­le­ri­schen Erbes blei­ben. Damit das stim­mig abläuft, ist der Präsident des einen der künst­le­ri­sche Direktor des ande­ren. Die Kontinuität währt auch finan­zi­ell: Drei Jahre dau­er­te noch der Finanzierungsvertrag zwi­schen Stadt und Companie nach Béjarts Tod. Nun ist er gar ver­län­gert. Die künst­le­ri­sche Kontinuität (wohl ein Widerspruch in sich) war auch vor­be­rei­tet: Béjart sicher­te sich den lang­jäh­ri­gen Solisten Gil Roman erst als Assistenten, dann als Vize‐​Direktor und schliess­lich als nach­fol­gen­den künst­le­ri­schen Direktor. Ein Jahr vor dem Tod ver­fass­te Béjart einen inni­gen Empfehlungsbrief, der nun auf der Homepage der BBL unter Gil Roman prangt: «Dreimal muss­te
ich ihn vor die Tür set­zen. Dreimal inner­halb acht Jahren, und jedes Mal habe ich ihn innert weni­ger Wochen wie­der her­ein­ge­holt. Langsam ver­stand ich […], wie nah er mir war. Nein… er war ich». Wenn die Solistin Elisabeth Ros am Vorabend der Première des Stücks «Tour du mon­de en 80 minu­tes» dem Fernsehkanal TSR kund­gab, Gil wäre ähn­lich for­dernd wie sein Meister, ja noch anspruchs­vol­ler, so traf sie wohl einen wun­den Punkt. Drei Monate dar­auf wer­den drei Tänzer ihren Hut neh­men und Gil wegen psy­chi­scher Gewalt und mora­li­scher Nötigung ver­kla­gen. Eine Untersuchung wird ein­ge­lei­tet, und die Genfer Presse ver­kün­det im November: «Gil Roman blan­chi!», rein­ge­wa­schen. Selbst «Le Monde» berich­te­te. Eine ähn­li­che Härte im Umgang hät­ten die Tänzer zuvor einem Béjart ver­ge­ben, erklär­te dazu Béjarts Stiftungsrat gegen­über «Le Temps». Der Kulturredakteur von «Le Temps», übri­gens mit dem Tanzkritiker‐​Preis aus­ge­zeich­net, mein­te wie zur Replik: Die Première im Dezember wer­de der Test sein. Nicht, dass es nach dem Tod Béjarts kei­ne Première gege­ben hät­te. Gleich dreis­sig Tage nach dem Tod wur­de «Tour du mon­de en 80 minu­tes» prä­sen­tiert. Gil, schon immer die rech­te Hand des Meisters, konn­te das halb­fer­ti­ge Stück so ver­voll­stän­di­gen, dass nie­mand merk­te, wo die Hand Béjarts fehl­te. Eine Schweizer Kritikerin nann­te das Stück «Resteverwertung». Das war kon­zep­tu­ell vom Meister so ange­legt. Die Highlights sei­nes Oeuvres hat­te er selbst bereits 2005 in «L’amour, la dance» rezy­kliert. Was also dem BBL fehlt, ist eine Première, die Neues zeigt und von Öffnung zeugt. Denn was die wei­te­re Entwicklung des BBL angeht, da sind sich alle einig: Ein Mausoleum soll das BBL nicht wer­den. Schauen wir uns also den Testfall an.

Der Testfall Im Dezember kün­de­te eine gross ange­leg­te Werbekampagne von «3 Choreographen und 3 Gästen». Zwei Gäste davon sind die viel­leicht berühm­tes­ten über­haupt: Ana Laguna, Solistin und Partnerin des weg­wei­sen­den Mats Ek, und Mikhail Baryschnikov. Doch die Gastchoreografen und Stars misch­ten sich nicht mit der Companie. Säuberlich geschie­den zeig­ten sie nur solis­ti­schen Paartanz. So aber pro­fi­tiert das BBL kei­ne Elle. Doch viel­leicht sein Ruf? Leider auch der nicht. Das Ereignis scheint schlicht tot­ge­schwie­gen. Der gela­de­ne Repräsentant des deut­schen Tanznetzes hat nichts zu sagen, nicht die Fachzeitschrift Ballett‐​Tanz, und kaum die hei­mi­sche Presse.

Was ist pas­siert an den schon seit lan­gem aus­ver­kauf­ten zwei Abenden? Kein Skandal. Der Applaus bestä­tig­te, dass das Publikum durch­aus auf sei­ne Kosten kam. Doch des­sen bedien­ter Geschmack ist der eigent­li­che Skandal. Betrachten wir Gil Romans neu­es Stück «Aria».

Das rote Cocktailkleidchen um die Ohren tor­kelt Julio Arozarena lie­bes­trun­ken auf die Bühne. Er ist buch­stäb­lich der Dame sei­nes Herzens und ihrem Duft erle­gen. Er lässt sich zu Boden glei­ten, schleppt sich auf allen Vieren über den roten Stoff, um sich sinn­lich dar­ob zu erge­hen. In «Aria» wird Erotik ver­han­delt, aber vor allem das Publikum ver­führt. Die Männer tan­zen vor­zugs­wei­se mit nack­ter Brust, die Frauen stak­sen lang­bei­nig daher und set­zen Akzente mit ihren Hüften. Das könn­te ja ein sinn­lich ange­neh­mer Abend wer­den, doch Gil möch­te Kunst prä­sen­tie­ren. Er hat sich dazu man­che Kunstgriffe vom Meister ange­eig­net. Effektvoll hän­gen gleich zu Beginn drei rot­la­ckier­te Schaukeln mit drei bezau­bern­den Damen. Ihre Beine sind keck über­ein­an­der­ge­schla­gen. Die Füsschen sind ange­spitzt und kein Mensch erwar­tet, dass dar­aus Bewegung ent­steht. Dafür bewegt uns sogleich die Goldberg‐​Variation in Glenn Goulds Einspielung (Playback zu den Tasten‐​Scheinübungen eines Tänzers in Pianistenpose). Wenn die Damen, «Les Ariane» (sic!), laut Programmheft von der Schaukel glei­ten, sich stel­zend neben­ein­an­der posi­tio­nie­ren und syn­chron die Rhythmen Bachs zur metri­schen Unterlage ihrer Neoklassik‐​Variationen redu­zie­ren, war­ten wir nur dar­auf, von der pas­sen­de­ren Musik der «Nine Inch Nails» erlöst zu wer­den. Von den all­ge­gen­wär­ti­gen Hüftakzenten abge­se­hen ist cho­reo­gra­fisch kei­ne Handschrift abzu­le­sen, schon gar kei­ne ein­heit­li­che. Bis auf weni­ge Ausnahmen in natür­li­chem Pastell und organisch‐​ursprünglichem Tanz dient das Ensemble der Glanzästhetik, darf um die Solisten krei­sen und ihren Scheinwerferkegel säu­men. Am Schluss (lei­der wie­der auf Bach), liegt es am Boden dar­nie­der. Bedeutsam senkt sich dann eine dicke rote Kordel, deren aus­fran­sen­de Enden jeder ergreift: Das Béjart‐​Ballet zieht am sel­ben Strang.

Die Kritik des «Le Temps» schwärmt aber von einer ande­ren Geste. Da sie «Aria» gar nicht erwähnt, stammt sie aus dem ein­zig gelun­ge­nen Kontrastprogramm von Mats Ek (davon mehr in ensui­te Nr. 76; Alter im Tanz). Auch dort schaut sie nur als «Geheimnis» unter dem Teppich her­vor: «Die Geste der Revolte und des Unvorhersehbaren.» Wessen Revolte ist mit die­sen Schlussworten der Kritik wohl geheim­nis­voll gemeint?

II. Wandel zur Wandlungsfähigkeit Luzern hat ab kom­men­der Spielzeit eine neue Ballettdirektorin. Der Schweizer Dominique Mentha, Intendant seit 2004, hat­te wohl mit der Wahl des ambi­tio­nier­ten Profis Kathleen McNurney, der­zeit Ballettmeisterin in Basel, eine glück­li­che Hand. Das hat er nötig, denn Luzern baut aus und möch­te Qualität stei­gern. Ein gros­ser modu­lier­ba­rer Saal soll ent­ste­hen, den das Lucerne Festival und das Theater glei­cher­mas­sen nut­zen und vor allem fül­len wol­len. Modulierbar ist dabei die räum­li­che Anordnung der Bühne zum Zuschauer. Die Module über­win­den die star­re Enge der Guckkastenform. Mit der künf­ti­gen Direktorin sprach ensui­te – kul­tur­ma­ga­zin.

ensui­te – kul­tur­ma­ga­zin: Kathleen McNurney, war­um ist die Wahl auf Sie gefal­len?

McNurney: Ich weiss es nicht wirk­lich. Wohl wegen mei­nes Tanzhintergrundes. Ich tanz­te unter ande­rem bei Spoerli, assis­tier­te Richard Wherlock erst in Luzern, dann in Basel, dazwi­schen war ich Ballettmeisterin und Assistentin bei Spoerli.

Was ist Ihre Stärke?

Ich bin, das war von Anfang an klar, kei­ne Choreografin. Ich arbei­te­te mit den ver­schie­dens­ten Choreografen zusam­men, von zeit­ge­nös­si­schen bis hin zu einem Hans van Manen. Das ist ein sehr wei­tes Spektrum. «My visi­on is qui­te open.» Meine sti­lis­ti­sche Schulung der Tänzer eben­falls. Das mag wohl ein Grund sein.

Dann nen­ne ich Ihre drei Vorzüge: Sie ste­hen ers­tens bei der Auswahl der Choreografen für Qualität. Dann sind Sie die bewähr­te rech­te Hand für jeden Gastchoreografen und kön­nen drit­tens die Stücke auf hohem Niveau im Repertoir hal­ten.

Das stimmt. Ich habe mir dabei eine Priorität gesetzt. Das ers­te Jahr wer­de ich die Companie auf­bau­en. Ich wer­de ihr zu einer unver­wech­sel­ba­ren Handschrift ver­hel­fen. Ich bin ein lei­den­schaft­li­cher Pädagoge, ver­mitt­le und för­de­re gern.

Und was ist die­se «Handschrift»?

Das ist eine gute Frage! Ich trai­nie­re das Ensemble im klas­si­schen Ballett. Aber natür­lich nicht sti­lis­tisch wie Petersburg oder das Royal Ballett. Viele euro­päi­sche Hauptstädte bewerk­stel­li­gen eine neu­tra­le Ausbildung, die Wege zur Interpretation zeit­ge­nös­si­schen Tanzes offen­hält. Auch bei mir sol­len die Tänzer gestreck­te Arabesquen und Füsse in jeder Lage hin­be­kom­men. Und den­noch: Die Technik muss sie gleich­zei­tig für zeit­ge­nös­sisch aus­ge­präg­te Bodenarbeit befä­hi­gen.

Die Leitung des Luzerner Theaters setzt wohl auch auf Ihre guten Beziehungen. Werden die Namhaften unter Ihren Bekannten den Weg nach Luzern fin­den?

(lacht): Ich fra­ge sie zuerst ein­mal gar nicht. Ein Jahr wird gründ­lich auf­ge­baut. Dann aber – der Gedanke reizt mich schon jetzt. Es ist sehr ver­lo­ckend, die talen­tier­ten Leute, mit denen ich zu tun hat­te, anru­fen zu dür­fen und zu sagen: «Voilà, hier gibt es eine wun­der­ba­re Gelegenheit: Möchtest du ein Stück für uns schaf­fen?» Wie die ers­te Spielzeit aus­sieht, steht noch nicht fest, ich muss erst die Companie zusam­men­stel­len. Die ers­ten Stücke wer­den für die Tänzer mass­ge­schnei­dert, «auf ihren Leib zuge­schnit­ten» sein. Später kann ich fer­ti­ge Stücke wie von der Stange abhän­gen und kau­fen. Das kann dann ein Markenartikel sein, selbst Haute Couture eines Jiri Kylian oder dem jüngst in Basel gela­de­nen Jorma Elo.

Haben Sie Luzerns Schicksal die Jahre über ver­folgt?

Oh ja. Nach der span­nen­den Zeit von 1996 – 99 kam ein Intendant, der die Tanzsparte kur­zer­hand auf­lös­te. Über das Ergebnis bin ich aber zwie­späl­ti­ger Meinung: Jede Auflösung ist bedau­er­lich. Andererseits wur­de es auch span­nend. Natürlich genoss jeder Zuschauer Gasttruppen der Superlative wie die Merce Cunningham Company. Doch das Jahr hin­durch gab es kei­ne Kontinuität. Die Stadt und ihre Bewohner konn­ten nicht ein Verhältnis zur Tanzsparte auf­bau­en, ihre Entwicklung ver­fol­gen. Ich war sehr froh, dass der neue Intendant, Dominique Mentha, 2004 wie­der ein Ensemble auf­bau­te. Ein Gasttheater kann zwar inter­es­sant sein, ich bin aber nicht sicher, ob Luzern dafür der rich­ti­ge Platz ist.

Ist die Entscheidung für ein Ensemble eine für die Entwicklung einer Tradition, eines Profils, das man mit dem Namen Luzern ver­bin­den kann, über Grenzen hin­weg?

Wichtiger ist die Motivation vor Ort. Mit dem eige­nen Ensemble kann sich eine Stadt iden­ti­fi­zie­ren. Die Tänzer gehen tag­ein tag­aus durch die­sel­be Stadt wie ihr Publikum und kreu­zen ihre Wege. Solche Kontakte sind für bei­de Seiten span­nend. Wenn die­sel­ben Tänzer viel­fäl­tig ein­ge­setzt wer­den und der Zuschauer ihn mal poe­tisch, ein ander­mal rich­tig ath­le­tisch erle­ben kann, dann wird es zu über­ra­schen­den Ausrufen auf der Strasse kom­men: «Deine letz­te Rolle war über­wäl­ti­gend!» Der Zuschauer wird die Vielseitigkeit ver­fol­gen wol­len.

Das wäre ja schon Teil einer ästhe­ti­schen Schulung des Publikums. Sind Sie auf die­sem Gebiet auch gefor­dert?

Ja, das ent­spricht ganz mei­nem Wunsch. Es wird vor den Vorführungen Gespräche geben. Wir wol­len mit offe­nen Proben für das Publikum zugäng­lich sein und eine enge Beziehung knüp­fen. Der Intendant führt uns den Punkt noch aus. Die Jugend soll zum Mitmachen ange­lei­tet wer­den. In Zusammenarbeit mit den Schulen ler­nen sie dabei neben Rollen auch Marketing und Theaterkritik… Sein Theater soll ver­mehrt ein «Entdeckungstheater» wer­den. Unbekannte jun­ge Choreografentalente sol­len auf­ge­spürt wer­den. Profilfähigkeit hat­te die Tanzsparte mit dem Tanztheater der Verena Weiss die letz­ten vier Jahre schon bewie­sen. Nun gibts den Wandel zum per­ma­nen­ten Wechsel: Wandlungsfähigkeit als Konzept.

III. Wandel wört­lich Seit dem Direktionswechsel letz­te Spielzeit hat sich das Berner Theater mit sei­ner Ballettchefin pro­fi­liert: Cathy Marston hat eine Leidenschaft für lite­ra­ri­sche Themen. In wel­cher Form sie über die Bühne gehen, ist dann aber unter­schied­lich. Die ers­te Berner Première war die aus­buch­sta­bier­te Geschichte der Zarenfamilie. Die prä­zis geführ­te Narration, die jede Geste fest­schrieb, befrem­de­te vie­le. Das roya­lis­ti­sche Dekor und die üppi­gen Kostüme ver­deck­ten, was die Choreografie an Modernität ber­gen moch­te. In ihrem zwei­ten Berner Stück such­te die Chefin etwas auf den Geschmack des Publikums ein­zu­ge­hen. «Through your Eyes» nahm die lite­ra­ri­sche Vorlage, den Briefwechsel der Dichter Tom Hughes und Sylvia Plath, nicht mehr wört­lich. Das Dichterpaar wur­de in meh­re­re Paare gespal­ten, damit sie bio­gra­fi­schen Zeitabschnitten ent­spra­chen. Der Entschluss, sie dann syn­chron zu prä­sen­tie­ren, ver­wirr­te dann doch. Zudem sie für die ein­zel­nen Stadien des Dichterpaars nicht deut­lich genug eine je dis­tink­te Bewegungssprache ent­wi­ckel­te. Am aus­ge­spro­chen durch­misch­ten vier­tei­li­gen Ballettabend ging die lite­ra­ri­sche Finesse unter. Es scheint, die for­mal expe­ri­men­tier­lus­ti­ge Jugend der auf­stre­ben­den Gastchoreografen stahl der Chefin die Show. Überzeugend dage­gen war ein abend­fül­len­des Stück von Cathy Marston, das schon auf der klei­nen Bühne des Londoner Royal Opera House geis­ter­te: «Die Gespenster». Es war, kom­pli­ziert genug, auf die Abfolge der Ereignisse des Dramas von Ibsen redu­ziert. Das Stück war aber vor allem sti­lis­tisch span­nend. Das Bühnenbild bot den Innenraum ver­zerrt, wie die kran­ken Seelen, wenn sie die glat­ten Oberflächen des gewahr­ten Scheins durch­bre­chen. Die Choreografin schuf ein expres­si­ves Tanzstück, das der psy­cho­lo­gi­schen Tücke der Ibsen‐​Figuren gewach­sen war. Obschon das reich­li­che Schrittmaterial nicht immer der Relevanz dien­te.

Es steht nun die zwei­te Kostprobe aus den Werken made in London an (des­sen eng­li­schen Titel wir gleich mit­ge­nies­sen dür­fen): «befo­re the tem­pest… after the storm». Hier wird Shakespeares «Der Sturm» mit W. H. Audens fort­füh­ren­der Dichtung «The Sea and the Mirror» gekreuzt. Kein Wunder, wirbt die­sen Monat das deut­sche Ballett‐​Tanz‐​Journal mit «Kluge Cathy».

Botelhos neu­es Stück Entspannt zurück­leh­nen kann sich der Zuschauer dann in der zwei­ten Hälfte des neu­en Ballettabends. Der Schweizer Tanz‐ und Choreografiepreisträger Guilherme Botelho möch­te den Betrachter in einen kon­tem­pla­ti­ven Sog zie­hen. Das gelingt ihm auch, wenn man, wie bei allen trance‐
ähn­li­chen Zuständen, gewillt ist, sich dar­auf ein­zu­las­sen. Die ers­ten zwan­zig Minuten zie­hen Vierbeiner über die Bühne. Sie krab­beln, rob­ben und rol­len, dass man oft nicht weiss, wo bei ihnen oben und unten, vor­ne und hin­ten ist. Wenn eine Horde auf ihren lang­glied­ri­gen Vieren sich rotie­rend fort­be­wegt, mag das dann auch egal sein. Nur eines ist klar: Wohin es geht. Die eine Seitengasse saugt das unzäh­li­ge Geziefer auf, ohne ihm damit ein Ende zu berei­ten. Es fol­gen ihm wei­te­re Exemplare auf dem Fuss. Die Vielfalt fas­zi­niert. Allmählich, wie das Licht von Dämmerung zum Tageslicht wech­selt, so unmerk­lich ent­fal­tet sich die Gattung zum homo erec­tus. Jede Spezies hat eines gemein­sam: Das Ziel. Keiner weiss, ob jemand weiss, was das Ziel eigent­lich ist. Ist es ein ange­bo­re­ner Drang, selbst­ge­setzt oder nur ein sozia­ler Druck? Es gibt Momente der Umkehr, Momente des Kontakts. Doch Vorankommen ist alles. Daher auch der anschau­li­che Titel: «¬». Die kosmisch‐​suggestive Musik schwillt an. Der Rhythmus zieht an. Und schliess­lich drängt ein uner­bitt­li­ches Pulsieren wie aus unse­rem eige­nen trei­ben­den Alltag.

«Ja, es ist offen, was der Sog tat­säch­lich ist. Es kann auch schlicht das Schicksal sein, wie Shake‐​speare es in sei­nen Dramen behan­delt», meint Botelho. Ist der Sog etwas Objektives oder nur sub­jek­ti­ver, gar kol­lek­ti­ver Eindruck, – der, fast unheim­lich, auch uns befällt? Gleichzeitig wer­den wir uns als Zuschauer gewahr, wie wir nur Ausschnitte aus dem Lebensfluss die­ser Wesen mit­be­kom­men. Solche frag­men­tier­ten und vor­über­huschen­den Eindrücke sind uns aus dem Alltag ver­traut. Und sie häu­fen sich, seit die zuneh­men­de Geschwindigkeit uns zuneh­mend mobil macht. Hier wach­sen die Eindrucksfetzen zu einem Strom zusam­men. Botelho ver­rät ensui­te – kul­tur­ma­ga­zin schliess­lich, wie er die Tänzer aus ihrer ästhe­ti­schen Reserve lock­te: «Ich sag­te den Tänzern sofort zu Beginn: ‹Ich möch­te nicht, dass ihr denkt, ihr sollt tan­zen. Lasst uns ein plas­ti­sches Bild kre­ieren, eine Installation!›» Nun, das wird die beweg­tes­te Installation sein, die Sie je gese­hen haben.

Bild: «Cry Love» in Luzern /​ Foto: Toni Suter
ensui­te, Februar 2009

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Artikel online veröffentlicht: 31. Juli 2018