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Software & Tanz

Von Kristi­na Sol­dati - Virtueller Schwa­nensee? Woll­ten Sie schon immer ein­er ent­ge­gen rauschen­den Schwa­nen­rei­he har­ren, ja, ohne Fed­ern zu lassen ihr trotzen kön­nen? Zwis­chen den makel­losen weis­sen Lin­ien als «Geis­ter­fahrer» sich hin­durch­sur­fen? Das ist nun mit den Ani­ma­tion­spro­gram­men wie Life Forms, Pos­er und 3D Max nahezu möglich. Man kann sich die virtuellen Fig­uren wählen, sie mit fer­ti­gen Schrit­tarten ani­mieren, ihnen den Weg vorschreiben, sie vervielfachen, ihnen Tüll­röckchen ver­passen und durch Nebelschwaden schick­en.

Erste dig­i­tale Tanzschritte Mag sein, dass die Freizeitin­dus­trie, Film- und Com­put­er­spiel­branche früh in den 80ern den lukra­tiv­en Brat­en roch und Com­panien wie Cre­do soft­ware prod­ucts zu schnellem Fortschritt antrieb. Die junge Soft­ware Life Forms liessen sie aber in kün­st­lerischem Ambi­ente gedei­hen: In den Hän­den keines gerin­geren als Mer­ce Cun­ning­ham. Als Mit­glied der ursprünglichen Life-Forms-Grafik­gruppe nutzte die tanzkundi­ge The­cla Shiphorst an Cun­ning­hams Seite die Bedürfnisse des erfahre­nen Chore­ografen, um das Pro­gramm zu präzisieren und hand­hab­bar zu gestal­ten. Zeit­gle­ich arbeit­ete der Musik­er und Infor­matik­er Mark Coniglio in Kali­fornien an der Verknüpf­barkeit von Musik- und Video­dat­en mit Tanz. Er schaffte 1989 dem MIDI-Pro­gramm (Musi­cal Instru­men­tal Dig­i­tal Inter­face) eine Schnittstelle und impfte dort sein eigens keiertes Midi­D­ancer-Pro­gramm ein. Es kon­nte über Gelenkwinkelmes­sun­gen gespe­icherte Ton­fol­gen und Videose­quen­zen aus­lösen.

Inter­ak­tiv­er Tanz Beim Midi­D­ancer wer­den acht Sen­soren an die Haupt­ge­lenke geheftet, sie messen die Winkel. Über Kabel sind sie mit einem winzi­gen Gehäuse auf dem Tänz­er­rück­en ver­bun­den, welch­es der vollen Gelenkstreck­ung die Zahl 0, der vollen Beu­gung 100 beimisst. Über Radiow­ellen sendet es dreis­sig­mal die Sekunde einem Empfänger abseits der Bühne die Infor­ma­tion. Dieser wan­delt sie in MIDI-Sig­nale um und spielt sie einem MIDI-fähi­gen Mac­in­tosh-Com­put­er zu. Dort kann man die Sig­nale bear­beit­en und in einem MIDI-Daten­for­mat spe­ich­ern. Der Chore­ograf kann fes­tle­gen, mit welchen weit­eren Musik-, Licht- oder Video-Dateien die Sig­nale verknüpft wer­den sollen und auf welche Weise. Ob spitze Ellen­bo­gen und Knie die Bühne mit grellem Licht und schrillen Tönen über­fluten, kann dann live erlebt wer­den. Auf ein­er Tagung im Früh­jahr 2002 in Girona ges­tand Mark Coniglio: «Das Prob­lem mit dem Midi­D­ancer ist fol­gen­des: Um es wirk­lich auszus­pie­len und dem Pub­likum das Spie­len der Tänz­er erfahrbar zu machen, muss sich der Tänz­er sich wie ein Musik­er bewe­gen.» Wenn der Tänz­er nicht bewusst kom­poniert, blitzen schar­fes Licht und spitzer Ton auf wie vere­inzelte Dis­co-Effek­te. Mark hat als Nicht-Tänz­er lange gebraucht, wie er beschei­den zugibt, um festzustellen, dass beim Betra­cht­en von Tanz nicht der Winkel das Mass der Dinge ist. Der Tänz­er soll also nun nicht mehr Far­ben durch den Raum schick­en und ihn mit Tönen verse­hen wie eine Fernbe­di­enung aus Fleisch und Blut. Vielmehr soll sich die Soft­ware nach tanz­typ­is­chen Eigen­schaften richt­en. «Was wir Zuschauer am Tanz wahrhaft sehen, ist Energie.» Und deshalb soll seine Soft­ware nun Beschle­u­ni­gun­gen erfassen. Pirou­et­ten, plöt­zlich­es Stop­pen und Erzit­tern sollen nun rel­e­vant wer­den. Für was noch mal? Für die passende Klang- und Lich­tausstat­tung.

Sicht­bare Kausal­ität? Kün­st­lerisch abges­timmt war der Tanz im Ide­al­fall schon immer mit seinem optis­chen und akustis­chen Umfeld. Dafür sorgten Chore­ograf, Beleuch­tungsmeis­ter und Büh­nen­bild­ner gemein­sam. Sollen nun let­ztere durch Pro­jek­tio­nen und Lein­wände erset­zt wer­den? Steuert der Tanz selb­st sein Büh­nen­bild? Wird er tonangebend? Der Tanz löst sich aus den tra­di­tion­sre­ichen musikalis­chen Fes­seln und übt Umsturz, lässt er nun die Töne nach sein­er Pfeife tanzen… Es ist die Ironie des Schick­sal, wenn für den Zuschauer der Unter­schied nicht erkennbar ist. Spitzt der Tänz­er auf den Ton genau die Gelenke oder qui­etscht der Ton, weil der Tänz­er sie spitzt?

Was also noch zu leis­ten ist: Die Kausal­ität muss sicht­bar wer­den. Das direk­teste Miter­leben von Kausal­ität bietet das Ste­greifthe­ater. Der Zuschauer wird gewahr, wie schon im Come­dia del’ Arte, wie ein unvorherse­hbar­er Zwis­chen­fall aufge­grif­f­en wird. Wie die Schaus­piel­er darauf reagieren. Impro­vi­sa­tion soll für authen­tis­che Inter­ak­tio­nen auf der Bühne bür­gen. Auch mit der Tech­nik. Da aber im Ste­greif erwirk­te Licht­blitze und Don­ner let­ztlich doch gestellt sein kön­nten, darf das Pub­likum oft ein­greifen. Es darf bei der Tanztruppe Palin­drome Inter­me­dia Groupe mitunter die Arme heben. Sie durch­brechen damit einen Laser­strahl, der eine bes­timmte Höhe des Zuschauer­raumes erfasst. Dieses Ereig­nis wird an einen Com­put­er weit­ergeleit­et und eine Soft­ware lässt reagieren (Blitz?, Don­ner?). Erst kür­zlich über­liess Foofwa d’Immobilité aus Genf gar sämtliche szenis­chen Para­me­ter dem Pub­likum. Es kon­nte sich sein eigenes Spek­takel gestal­ten.

Grup­pen wie Troi­ka Ranch und Palin­drome, die seit Jahrzehn­ten schon mit tech­nol­o­gis­chen Mit­teln arbeit­en, sind aber über ein spielerisches Sta­di­um hin­aus. Was sie an der mul­ti­me­di­alen Tech­nolo­gie reizt, ist der Anspruch, eine gewisse Kohärenz der gestal­ter­ischen Mit­tel zu bilden. «The Plane» von Troi­ka Ranch ist ein Beispiel, das ensuite — kul­tur­magazin in Nr. 68, «Video im Tanz», besprach. «Talk­ing Bod­ies» von Palin­drome ist ein weit­eres. In «Talk­ing Bod­ies» lösen die Kör­p­er der Tänz­er einen Sound­track mit gesproch­enen Laut­en aus. Dieser ertönt mit dem ersten Auss­chwin­gen eines Kör­pers. Endet aber nicht sofort, son­dern ebbt langsam ab. Der Kör­per­im­puls zeugt von Absicht, er ist inten­tion­al und in sein­er behar­rlichen Wieder­hol­ung gar kom­mu­nika­tiv. An der leicht­en Vari­a­tion sieht man, wie je nach Art der Ver­for­mung des Kör­pers sich die her­vorgerufene Laut­folge entsprechend verz­er­rt. Indem der Klang nicht von anderen tech­nol­o­gis­chen Effek­ten über­lagert wird, ist die Kausalkette ver­fol­gbar. «Der Zuschauer soll nicht mit Zauber­tricks über­rollt wer­den und rat­los sich selb­st über­lassen bleiben. Zufälle sind zwar über­aus willkom­men, aber ich forsche nach grundle­gen­den Zusam­men­hän­gen zwis­chen Bewe­gung, Licht und Klang. Es ist verblüf­fend, wie die Psy­cholo­gie uns vorex­erziert, dass iden­tis­che physikalis­che Erschei­n­un­gen in einen neuen Kon­text gebet­tet uns unter­schiedlich vorkom­men. Nehmen wir einen schrillen Laut von einem Fuss her­vorgerufen wahr, berührt es uns anders, als wenn der­selbe von ein­er Nase aus­gelöst wird», meint Palin­dromes kün­st­lerisch­er Leit­er Robert Wech­sler. Sind solche Zusam­men­hänge zwis­chen Tänz­er und Tech­nolo­gie gut aus­getüftelt, kön­nen sie sin­n­fäl­lig und intu­itiv nachvol­lziehbar sein. Ein gutes Konzept kann kohärent sein, aus­baufähig und ein ganzes Tanzstück tra­gen. Willkür tech­nis­ch­er Effek­te und inhalt­slos­es Spiel muss inter­ak­tivem Tanz dann nicht mehr vorge­wor­fen wer­den.

Emanzi­pa­tion von der Tech­nolo­gie Tech­nis­che Ausstat­tung (Kam­eras, Sen­soren, Laserg­eräte) gibt es mit­tler­weile genü­gend. Schnittstellen und ver­ar­bei­t­ende Soft­ware eben­falls. Die erste tech­nolo­giev­er­liebte Welle ist abgek­lun­gen. Viele Profis wollen nicht mehr die Tech­nik zele­bri­eren. Sie brauchen sie auch nicht mehr als Zugpferd. «Lasst uns die Tech­nolo­gie wie ein neues Instru­ment erst ein­mal spie­len ler­nen und kün­st­lerisch auss­chöpfen!» schlägt der Alt-Profi Robert Wech­sler vor. Inge­nieure und Infor­matik­er dage­gen treibt es naturgemäss nach weit­eren Ent­deck­un­gen. Sie wür­den diese gern auch (ästhetisch?) testen. Und wo Inno­va­tion ist, dort fliesst Geld. Was kla­gen wir? Wie gut, wenn neue Tech­nolo­gie statt auf dem Kampf­feld sich auf dem der Kun­st bewähren will.

Soft­ware zur Struk­turierung Soft­ware ver­mag nicht nur eine Auseinan­der­set­zung mit akustis­chen und optis­chen büh­nen­tech­nis­chen Mit­teln zu gewähren. Es gibt Soft­ware, welche die Struk­turierung von Bewe­gungs­fol­gen oder eines ganzen Tanzstück­es leis­tet. Am Frank­furter The­ater lern­ten die Tänz­er in den 90ern, Infor­ma­tio­nen zur Auf­führung von Mon­i­toren abzule­sen. Diese waren in «Self Meant to Gov­ern» an den Seit­en der Bühne aufge­hängt und ver­mit­tel­ten spon­tan gener­ierte Codes. William Forsythe, der kün­st­lerische Direk­tor, hat­te allen Tänz­ern zuvor Bewe­gungsse­quen­zen ein­studiert. Die Codes, grosse far­bige Buch­staben etwa, standen für Regeln, nach welchen diese Bewe­gungs­fol­gen abzuän­dern waren (z.B. zu beschle­u­ni­gen oder umzukehren). Die Struk­tur der Bewe­gungsphrase wurde so ver­fremdet, gedehnt oder verkehrt, die des Stück­es selb­st blieb aber unberührt. Wann welch­er Tänz­er seinen Auftritt und Ein­satz hat­te, war auf die Sekunde fix­iert. Genau diese Stück­struk­tur ste­ht später beim Gastchore­ografen Michael Kien auf dem Spiel. Sie wird live von einem Com­put­er erstellt und von den Tänz­ern umge­set­zt. Das erfordert vom beteiligten Tänz­er­paar ein genaues Hin­schauen: Der Bild­schirm für das Stück «Duplex» zeigt näm­lich eine fort­laufende Zeitachse. Eine fixe senkrechte Lin­ie in der Bild­mitte gibt die Gegen­wart an. Rechts davon schwirren Ele­mente der Zukun­ft. Sie rück­en zuse­hends gegen die Mit­tellinie der Gegen­wart, bis sie am linken Bil­drand (und aus dem Bewusst­sein) entschwinden. Die Ele­mente ste­hen für ein­studierte Bewe­gun­gen, Bausteine der Chore­ografie, und erhal­ten eine Farbe. Far­ben entschei­den hier: Tanze ich die Schritte alleine oder mit Part­ner?; Sind die Schritte in der Luft oder stützen sie eine Hebung? Michael Kien möchte in «Duplex» ein­er­seits die Bausteine allabendlich neu kom­biniert haben, ander­er­seits ist ihm die tradierte Pro­por­tion eines Pas-de-deux-Tanzes wichtig: ein Entré, Ada­gio, Solo für sie und ihn, sowie Coda. Die for­male Struk­tur gewährleis­tet seine eigens zu diesem Zweck entwick­elte Soft­ware Chore­o­Graph und mis­cht das Mate­r­i­al den­noch tüchtig durch. Möge der Tänz­er sich adap­tieren!

Soft­ware zur Mate­ri­al­ge­nese Wir sahen, Life Forms wurde mit Mer­ce Cun­ning­ham entwick­elt. Seine Art, Posen zu sezieren und neu zusam­men­zufü­gen, seine ana­lytis­che Fig­uren­forschung kam der Soft­ware zugute. Umgekehrt war die Soft­ware mit ihren Oper­a­tio­nen ihm das ide­ale Mit­tel zur Hand. Zumal er in die Jahre kam. Arthrosege­plagt kon­nte er nun virtuell und trotz­dem im Detail seine for­malen Ideen austüfteln.

Wie funk­tion­iert Life Forms? Life Forms ist ein Chore­ografiepro­gramm, das eine detail­lierte Bear­beitung ein­er Fig­ur erlaubt. Es bietet hier­für in sein­er let­zten Ver­sion eine dreifache «Werk­statt» (Edi­tors) an. Die eine bildet die Fig­ur auf ein­er unbe­wegten Zeitachse, mit beliebig vie­len Bildern pro Sekunde, ab. Eine andere ist eine anatomis­che Werk­bank. Sie span­nt die Fig­ur eines gewählten Bildes, eines Moments also, in ein drei­di­men­sion­ales Koor­di­naten­sys­tem. Dort bietet die Werk­bank aller­hand chirur­gisch genaue Ein­griffe. Die dritte stellt die Fig­ur auf ein gigan­tis­ches Schachbrett, die Bühne. Dort kommt zu Tage, wie raum­greifend ihre Bewe­gung ist. Zu Beginn wählen wir ein Mod­ell aus ein­er ange­bote­nen Palette wie beim Vor­tanzen: «Mod­ern­er Tänz­er A», wie Adam. In welch­er Werk­statt auch immer wir an ihm operieren, jed­er Ein­schnitt graviert sich tief ein und ist in der anderen Werk­statt bere­its Fak­tum. Haben wir ihm verse­hentlich den Fuss hin­ters Ohr geset­zt (die Fig­ur wehrt sich nicht durch das ger­ing­ste Sig­nal), ste­ht er so bere­its im Ram­p­en­licht. Hat­ten wir Adam noch eine Sekunde zuvor beschei­den mit geneigtem Haupt in einen Rah­men der Zeitachse gefasst, so wird er bis zum näch­sten Moment halt ein Bein für uns aus­reis­sen. Und seine Wucht dabei bleibt uns nicht erspart: Die Zeitachse set­zt sich auf Befehl in Bewe­gung, und wir sehen Adam… — Aber was wer­den wir gewahr? Müh­e­los fliegt das Bein hoch, kein Auswe­ichen im Rumpf, keine Rachegelüste der Krea­tur gegen den Schöpfer. Das Wesen ist nicht nur see­len­los (Ani­ma­tion hin oder her), es ist auch schw­ere­los. Es fordert nicht, dass unter seinem Grav­i­ta­tion­szen­trum, zumin­d­est hin und wieder, ein stützen­des Kör­per­glied her muss. So haben wir im Nu eine Folge von Posi­tio­nen kreiert, die Adam nie verbinden kann, es sei denn in der Schwebe. Und genau das macht er. Das Pro­gramm bietet uns zwar höflich an, manche Posen zu erden. Aber wir haben es schon längst aufgegeben, organ­is­che For­men zu schaf­fen. Das ist es auch nicht, was Chore­ografen inter­essiert. Sie brauchen keine Ver­an­schaulichung ihrer Ideen. Die kann ihr bewe­gungs­geschultes «Per­son­al» blitzschnell aus Andeu­tun­gen schon able­sen. Es ist vielmehr das Durchkreuzen ihrer Ideen, was Chore­ografen wie Mer­ce Cun­ning­ham, Gre­gor McWayne oder Pablo Ven­tu­ra inter­essiert. Alle sind sich einig: Einge­fahre­nen Bewe­gungsmustern ist am Besten durch zufall­sar­tige Durch­mis­chung ein Schnip­pchen zu schla­gen. Aus diesem Grunde holte Mer­ce vor fün­fzig Jahren schon den Wür­fel her­vor. Er zer­gliederte die bekan­nten Posi­tio­nen des Bal­letts und wür­felte, welch­er Arm zu welchem Bein posieren durfte. Indem er mit Life Forms ganze Bib­lio­theken an Posen sam­meln kon­nte, vervielfältigten sich die Kom­bi­na­tio­nen und pro­fes­sion­al­isierte sich der Zufall. Der Com­put­er ist – bei entsprechen­den Befehlen — der per­fek­te Zufalls­gen­er­a­tor!

Autop­sie-Meth­ode Natür­lich ist nicht egal, welche Posen im Regal der Bib­lio­theken warten. Life Forms bietet schon eine vor­fab­rizierte Palette an. Für faule Ani­ma­teure. Für Möchte­gern-Chore­ografen gar auch Tanzschritte von der Stange. Sie wirken unaus­ge­goren und lächer­lich. Pablo Ven­tu­ra hat sich seine eigene Posen­samm­lung angelegt: 100x100 an der Zahl. Ohne Rück­sicht auf Tanzbarkeit, die Glieder mit Akri­bie in alle Rich­tun­gen ver­dreht, har­ren die Fig­uren dort wie ver­hed­derte Mar­i­onet­ten. Bis der Meis­ter für seine Trilo­gie «De Humani/Corporis/Fabrica» (Titel des ersten auf Autop­sie beruhen­den Anatomieat­lass­es) sie nach einem aus­gek­lügel­ten Zufall­sprinzip aus dem Regal holt, entstaubt und auf der Zeitachse platziert. Dort begin­nt erst richtig die Durch­mis­chung. Der Oberkör­p­er Adams wird «copy&paste» mit der Evas ver­tauscht. Sequen­zteile gespiegelt oder umge­dreht. Kein Wun­der, wirken die Tänz­er dann androg­yn. Und dann kommt das Unerk­lär­liche: Der Meis­ter, mit einem Blick für das Inter­es­sante, fis­cht aus dem Chaos Abschnitte der 1. Wahl. Er weiss, welche Phrase neben welch­er wirkt: «Wenn zwei zur sel­ben Zeit einen Akzent set­zen oder Kon­traste bieten.» Noch bevor seine Tänz­er der Phrase Leben ein­hauchen. «Weggeputzt» dage­gen wer­den Posen, die wie unter­broch­ene Bewe­gun­gen ausse­hen. Bei Pablo Ven­tu­ra kön­nen die Tänz­er ihre Bewe­gun­gen vol­len­den. Halb Men­sch halb Mas­chine klap­pen sie sich von Pose zu Pose auf, fal­ten sich zusam­men, schwenken Glied­massen aus und fahren sie wieder ein. Über­men­schlich erfüllen sie Bild für Bild Life Forms – nur bleiben sie geerdet. Kein Zielpunkt darf durch ein Atem­holen vor­weggenom­men wer­den, keines mit Schwung (wie bei Limón) ange­gan­gen. Keine Kon­trak­tio­nen ver­rat­en Impul­szen­tren (wie bei Gra­ham) oder Ver­let­zlichkeit. Wie ener­getisch gle­ich­mäs­sig aufge­ladene Wesen absolvieren die Tänz­er ihre Mis­sion. Dass sie nicht nur autis­tisch in ihren Sequen­zen gefan­gen sind, fällt uns wie Schup­pen von den Augen im Unisono: Sie agieren im Akko­rd, ohne sich zu sehen und ohne Musik! Die höhere Mis­sion stammt aus dem Äther. Kalkulierte Metronom­schläge wur­den vom Meis­ter ins All gesandt und die Tänz­er mit einem Empfänger aus­ges­tat­tet. Der Trans­mit­ter über­mit­telte die Schläge, sechzig­mal die Sekunde wie der Herz­schlag, direkt in ihre Ohren. Und syn­chron spul­ten sie Life Forms ab, Bild um Bild. Bis auf Las Pal­mas ein Sport­sender sich auf ihre Wellen­länge ein­nis­tete und bei der Auf­führung einem Tänz­er über anste­hende Tor­chan­cen den Puls höher treiben liess. Seit­dem trägt jed­er seinen Schrittmach­er über der Brust im Kostüm ein­genäht. Erst gegen Ende der über Jahre angelegten Trilo­gie hat­ten die Wesen sich ent­laden, der Schrittmach­er aus­ge­di­ent, während über ihnen ein spin­nenar­tiger Robot­er im gesteigerten Metrum frohlock­te.

Soft­ware in der Aus­bil­dung Waren die Pio­niere auf dem Feld der neuen Tech­nolo­gie Auto­di­dak­ten, kön­nte die näch­ste Gen­er­a­tion von ihnen prof­i­tieren. Macht sie es auch? Manche pil­gern wohl zu den Work­shops, die die Pio­niere in New York, Irland und Nürn­berg hal­ten. Insti­tute wie die Tan­za­kademien tun sich aber schw­er, Tech­nolo­gie und Soft­ware in ihr Pro­gramm einzu­binden. Da haben Städte mit tech­nolo­giege­wandten Chore­ografen einen Vorteil: Die Frank­furter Akademie arbeit­et mit Forsythes CD «Impro­vi­sa­tion Tech­nolo­gies» (vgl. ensuite Nr. 64 ) und sen­si­bil­isiert die Schüler für Mul­ti­me­dia. Die Zürcher Akademie plant für den neuen BA-Stu­di­en­gang Zeit­genös­sis­ch­er Tanz für das 5. Semes­ter ein Mod­ul «Chore­ografie und neue Medi­en» mit Pablo Ven­tu­ra. Nicht-Tänz­er kön­nen an der Hochschule der Kün­ste Bern im März mit dem Gast Mark Coniglio studieren.

Foto (links): «Cor­poris» aus der Tri­olo­gie der Ven­tu­ra Dance Com­pa­ny / Soft­ware: Screen­copy von Life Forms / zVg.
ensuite, März 2009

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Artikel online veröffentlicht: 4. August 2018