Von Kristi­na Sol­dati - «Ka-puera» heisst auf Tupí, der Sprache vor der por­tugiesis­chen Koloni­sa­tion­szeit, «Brach­land mit hohem Gras». Doch deshalb wird nicht von einem Feld­tanz die Rede sein. Denn ka-puera gren­zte zum Beispiel an den Stad­trand Rio de Janeiros, wo sich die eingeschifften Sklaven, die Plan­ta­gen­be­bauer, ihren mar­ginalen Freiraum ertanzten. Der Kampf­tanz Capoeira hat zwar Vor­läufer sowohl in der afrikanis­chen Kul­tur als auch der indi­an­is­chen aus der Region, aber seine Eige­nart entwick­elte er unter den Kolo­nial­her­ren. Den ganzen Tag von den Plan­ta­genbe­sitzern drangsaliert, kehrten sie gern in den Kreis der ihren ein, der wie im Can­domblé-Kult, ihrer Reli­gion, sich mit ein­er Huldigung vor den Musikin­stru­menten ein­stimmt. Berim­bau, ein Sait­enin­stru­ment mit kür­bis­ar­tigem Klangkör­p­er gibt den Rhyth­mus vor. «Es gibt dem Capoeirista die Konzen­tra­tion, die richtige Ein­stel­lung; ohne den geht’s nicht», meint Mestre Jairo in Bahia, wo er heute noch in den Strassen der Fave­las lehrt. Das Fell der Seil­trom­mel Atabaque wird wie zum Emp­fang des Segens vom Tänz­er berührt, und er betritt die Manege — kop­funter. Mit einem Rad­schlag beg­ibt er sich in die Kreis­mitte, der Roda, wo als­bald ein zweit­er sich dazuge­sellt: Auch er berührt die Trom­mel und ein eige­nar­tiger Dia­log begin­nt. Dem Martelo(Hammer)-Angriffstritt entspricht ein duck­ender Auswe­ich­schritt und ein kon­tern­der Gegen­schlag. Ein Scheinkampf entste­ht, der ohne Berührung auskommt. Wie im Reigen löst ein neuer Tänz­er per Hand­schlag den ersten ab, der sich in die Runde der Umste­hen­den ein­rei­ht. Der Mestre am Berim­bau singt vor, sie wieder­holen den Refrain, ihr synkopiertes Klatschen hält das Geschehen wie eine akustis­che Klam­mer beisam­men. Aus der Gin­ga, dem tiefen und sta­bilen Grund­schritt, der nach bei­den Seit­en wieder­holt wer­den kann, preschen die hals­brecherischen Sprünge, aber auch die peitschen­den Beine her­vor. Genau im Takt der Musik aus­ge­führt, lässt Gin­ga den Part­ner berech­nen, wann und woher die näch­ste Gefahr ein­bricht. Im ursprünglichen Capoeira Ango­la entwe­ichen dem geduck­ten Schritt gern auch mal Täuschungs­man­över. Malí­cia, auf deutsch Schläue und Kriegslist, ist ein Wesen­szug des Capoeira. Ein Straucheln wird da zum strate­gis­chen Schritt. Die Ambivalenz des Capoeira entsprach der Strate­gie der Kon­flik­t­be­wäl­ti­gung brasil­ian­is­ch­er Sklaven: Ob Kampfübun­gen für den Wider­stand, Kult­tanz oder Strassen­spiel, die Kolo­nial­her­ren kon­nten es nicht entschei­den. So wurde sie von Macht­gieri­gen mal ver­boten, mal instru­men­tal­isiert. Heute hat Capoeira eine Akademie, eine Ran­gord­nung, weltweit Anhänger und wird seit Jahren in Frankre­ich gar an öffentlichen Schulen gelehrt.

 Break­dance: Tanz erschafft seinen Musik­stil Was macht ein beg­nade­ter Disk-Jock­ey, wenn Tanzwillige auf Par­tys rumhän­gen bis wieder geile Rhyth­men aufkom­men? Er nimmt diese Rhyth­men und nimmt sie mal zwei. Zwei Plat­ten­teller, zwei gle­iche Plat­ten und ein Ver­stärk­er waren die Instru­mente Kool DJ Hercs aus der Bronx der 70er, um Tanzrhyth­men am Leben zu erhal­ten. Kaum verk­lang der let­zte fiebernde Beat des einen Vinyl, kurvte die Nadel schon auf der anderen. Der DJ ret­tete den Dri­ve hinüber, indem er abflauende Songen­den (und zöger­liche Anfänge) kurz­er­hand über­sprang. Meist waren es Schlagzeug­so­los (Breaks), die drängten und sich entlu­den, welche so in mehreren Schleifen (Loops) wieder­holt wur­den. Diese bilde­ten den Grund­beat für den Hiphop. Den Beat begehrte also der Tanz. Die Breaks des DJs liefer­ten ihn. Die Lück­en, die im Spa­gat zwis­chen zwei Plat­ten­tellern ent­standen, steigerten nur die Span­nung zur ersehn­ten Wieder­hol­ung. Und diese füll­ten die tanzen­den B‑Boys (und Girls) mit manch humor­vollem Aus­fall. Ein solch­er Boden­fall brachte dem entste­hen­den Tanzstil den ersten Bodenkon­takt, den sie nie mehr scheute; heisst eine Leg­ende. Son­st tanzte man in der Bronx noch aufrecht: Vari­a­tio­nen auf Lindy Hop bzw. Jit­ter­bug (was Zap­pel­philipp bedeutet), Step­tanz, Afro-kuban­is­chen Tanz und Charleston. Der Beat des 4/4‑Takts frass sich aber durch alles hin­durch und der DJ heizte mit dem Mikro ein. Er skandierte Kurzreime, wie aus Jamaica gewohnt (Toasts) und schon war der Rap geboren.

Ein ander­er liess gar die Plat­ten tanzen: «vor­rück, vor-rück», um den Über­gang der Breaks noch in sich zu rhyth­misieren. Seit 1975 brem­sten und beschle­u­nigten so DJ Grand­mas­ter Flashs Fin­ger die Plat­ten, oder «scratcht­en» (kratzten) sie, denn der Puls des Beats durchzuck­te alles. Die Tänz­er «break­ten», wenn sie tanzten. Und zunehmend gen Boden. Bei so viel Ani­ma­tion wurde man kreativ. Im Bronx der fehden­den Ban­den und aufges­taut­en Energien kamen die Ein­fälle mit vollem Kör­pere­in­satz. Die Stim­mung war heiss, doch heiss­er noch auf den Strassen. Jedes Vier­tel der Bronx hat­te seine Gang, jedes Fest unter­lag deren Kon­trolle. Afri­ka Bam­baataa war Ban­den­führer der berüchtigten Gang Black Spades, als er Kool Herc 1975 erst­mals hörte. Zwei Jahre darauf besorgte er sich sein eigenes Soundsys­tem und über­nahm Hercs Stil. Seine Gang erlag dem Hiphop-Bann. Und mehr: Der gewalt­freien Bewe­gung Zulu Nation.

 Break­dance: gebändigte oder gebün­delte Gewalt? Afri­ka Bam­baataa wurde in sein­er Kind­heit von den tur­bu­len­ten Jahren der schwarzen Bürg­er­rechts­be­we­gung der 60er geprägt. Stolze schwarz-nation­al­is­tis­che Töne hörte er eben­so wie die der beken­nen­den Black Mus­lims am Fam­i­li­en­tisch. Doch die aus­ge­wo­gene Vielfalt der Plat­ten­samm­lung sein­er Mut­ter von Myr­i­am Make­ba, Mighty Spar­row, James Brown bis Sly Stones inte­gra­tivem Lied «every­day peo­ple» formten ihn weit­er. So iessen in seine Mitte der 70er gegrün­dete Zulu-Nation-Bewe­gung Reli­gio­nen und Völk­er ver­söh­nende Ideen ein. Er mobil­isiert aber auch, ganz aufk­lärerisch, für hin­ter­fragte Wahrheit — mit ein­er Prise Eso­terik. Sein Mot­to «pos­i­tiv & engagiert» forderte erst­mal ganz konkret: Drogen‑, Alko­hol­und Gewaltverzicht. Afri­ka Bam­baataa ist mit der Grün­dung dieser Bewe­gung wohl der spir­ituelle Vater des Hiphop. Er synkopierte als DJ die begehrten Breaks gern mal mit den einge­spiel­ten Reden des schwarzen Bürg­er­rechtlers Mal­colm X. Tagsüber stellte er die Laut­sprech­er ins Fen­ster, damit die Strassenkinder von der Magie der Black-Pow­er-Musik getrieben wur­den weg aus den Fän­gen der Gangs. Wenn aber wegen sein­er Flug­blät­ter mit Aufruf zum Dro­gen­verzicht die (oft weis­sen) Deal­er-Gangs aus Harlem zu seinem Fest anrück­ten, so brachen seine B‑Boys wohl zur Not auch mal ein Genick.

Tat­säch­lich hat­te jedes Vier­tel seinen DJ, seine Break­dancers (B‑Boys). Doch seit Afri­ka Bam­bat­aas paz­i­fistis­chen und anti­ras­sis­tis­chen Aufrufen, kon­nten diese Jungs Gelän­de­gren­zen übertreten, Nach­barsvier­tel auf­suchen, sich der Musik näh­ern und in ihren Kreis begeben. In der Manege rieben sie den Umste­hen­den die neusten Tricks unter die Nase. In den Höfen und Trep­pen­häusern wurde geübt, damit die Rep­lik am näch­sten Tag sass. Jazzy Jay, ein B‑Boy dieser Zeit erzählt in Jeff Changs Buch über Hiphop, wie sie sich die Glass­plit­ter dabei aus den Hän­den zogen. «Wir nan­nten das Kriegswun­den», berichtet da ein ander­er, «du küm­merst Dich’n Dreck drum, son­st bringt’s nix zu break­en». Und ein weit­er­er: «Und sehr aggres­siv, wirk­lich aggres­siv, so dass ich anfangs dachte, es sei ein Gang-Tanz». Fordert eine Gruppe eine andere im Break­en her­aus — denn ohne Grup­pen-Struk­turen geht’s nun doch nicht -, nen­nt man es heute noch «bat­tlen». In der Bronx wurde gebreakt statt getanzt, um die Span­nung abzu­laden, Kraft zu demon­stri­eren, den Mehrw­ert des Kör­perkap­i­tals im rohen Wet­tbe­werb der Strasse kundzu­tun. (Und dieser akro­batis­che Mehrw­ert war zu steigern…) Mat­teo aus der leg­endären Rock Steady Crew beschreibt die Anfänge: «Die Gangs, die sich um ein Gelände strit­ten, organ­isierten ein Tre­f­fen, die bei­den Kriegs­führer ‹bat­tleten›, und der Sieger des Tanzes bes­timmte, wo der Kampf dann aus­ge­tra­gen wer­den sollte» — denn nicht alle Gangs waren von Bam­baataa zu bekehren.

 Mit Stil Trotz aller Aggres­sion, die die Jugend der Armen­vier­tel umhertrug, war es der Beat der Lebens­freude, der in ihnen pulsierte und die ver­spiel­testen Blüten trieb. Fun­da­men­tal für das Break­en ist, sich dem Puls ganz zu ergeben: «You have to ride the beat», meint Ken Swift, der Pio­nier aus der Bronx. Deshalb geht der Toprock, Schritte im Stand zum Takt oder synkopiert, jedem Break­en voraus. Es sind die Fussar­beit im Toprock und der Stil des Oberkör­pers, welche die unver­wech­sel­bare Sig­natur des einzel­nen B‑Boys ver­rat­en. Das Pop­ping zum Beispiel ist ein Stil, der robot­er­haft daherkommt, sich aber gerne zu einem fliessenden Vor­wärts­be­we­gen kon­trastiert, dessen Gewichtsver­lagerung nicht auszu­machen ist (der berühmt gewor­dene Moon­walk entwick­elte sich von hier); oder von ein­er alle Gelenke über­flu­ten­den Kör­per­welle erfasst wird. Man kann auch ohne weit­eres von ein­er Com­ic-Fig­ur-Pose in die näch­ste sprin­gen und ver­har­ren, lehren die Meis­ter. Je über­raschen­der der Ein­fall, desto willkommen­er. Das Lock­ing wiederum ist ein Stil, der gern mit weis­sen Hand­schuhen vor­ge­tra­gen wird und wie eine gelun­gene Kreuzung zwis­chen Ham­pel­mann und Verkehrspolizist erscheint. Die in alle Lüfte deu­ten­den weis­sen Zeigefin­ger rühren der Leg­ende nach aus der Zeit des Viet­nam-Kriegs: Onkel Sam habe so auf Plakat­en rekru­tiert: «I want you!» Zum anderen prä­pari­eren die Schritte im Stand den Gang zum Boden und der Beat ist dabei wie die Zünd­kerze am Motor, die richtig por­tion­ierte Energieent­ladung für die Spi­rale abwärts zum Asphalt.

 Break­dance-Welle Ende der 70er sick­erte der Break­dance in Down­town Man­hat­ten ein. Vere­inzelte B‑Boys ver­schlug es nach Man­hat­ten, wo sie, voneinan­der nichts wis­send, durch Strassen zogen und sich auf­spürten. Die so Rekru­tierten trainierten, zogen sich Filme rein und wölbten und über­schlu­gen sich bald auch mal nach Kung-Fu-Manier. Alt-Hip­pies, Kün­stler­re­bellen, Aussteiger und ExFans des Schwarzen Jazz aus New York City erkan­nten die Revolte und das Authen­tis­che der Bewe­gung, Hiphop (der Name existierte noch nicht) eroberte die Clubs, und die Kun­st­szene: Kün­stler auf der Spur der «radikalen Avant­garde», wie sie mein­ten, doku­men­tierten den urba­nen Stil im Film Style Wars oder im Hand­lungs lm Wild Style. Die amerikanis­che Presse und Unter­hal­tungsin­dus­trie fol­gte ihnen auf dem Fuss und stürzte sich auf die bizarren Früchte, die dem Asphalt entwach­sen sind. Wobei mit Plat­ten ein­deutig mehr auf dem Markt zu holen war, weshalb der Tanz auch ins Hin­tertr­e­f­fen geri­et. Der Doku­men­tar lm Style Wars filmte als erster den Strassen­tanz. Ein Jugendlich­er namens Crazy Legs beg­ibt sich dort auf alle Viere, über den Sixstep lässt er seine Beine in einem Radius wie eine Uhr um die Achse ren­nen. Sie hüpfen und über­sprin­gen sich dabei, als ob Stun­den- und Minuten­zeiger den Sekun­den­zeiger über­holen woll­ten. Die aufgestützten Arme, der sta­bil­isierende Mit­telpunkt, müssen immer wieder die rotieren­den Beine über­steigen. Der Kreis­be­we­gung lässt sich wie dem Wirbel ein Schwung ent­lock­en, der sich rück­lings bei glei­t­en­den Flächen im Back­spin (Rück­en­pirou­ette) entlädt. Das sieht dann aus wie ein Käfer auf dem Rück­en mit Drall. Albern­heit­en scheuten die B‑Boys nie. Spass war das Ziel, und so nan­nten sie eine End­pose dieser Rück­endrehung auch mal Baby-Freeze. Klar, ein gefrorenes Embryo. Dann erk­lärt er, wie er statt der End­pose mal ein­fach wei­t­er­drehte. Und da ein Strudel neben der Zen­trifu­galkraft auch einen senkrecht­en Sog entwick­elt, so kann die Kraft des Back­spins bei genü­gend Schwung zwar nicht in die Tiefe, aber in die Höhe entwe­ichen. Über die Schul­ter und unter­stützt von den Unter­ar­men hievt der Junge sich kurz­er­hand in den Kopf­s­tand. Style Wars wurde 1982 auf New York­er Fernsehsendern aus­ges­trahlt. Da sie neb­st diesen Strassenkindern auch von Graf­fi­ti-Sprayern so sym­pa­thisch kün­dete, blieb diese erste Ausstrahlung in New York auch die let­zte. Die Jagd auf die Sprüher wurde des Bürg­er­meis­ters Ehren­sache. Dafür wurde man in Europa empfänglich. Anfang 1984 sendete das deutschsprachige Fernse­hen Style Wars, was zur Ein­ladung der betrof­fe­nen B‑Boys Dynam­ic Rock­ers führte ins «Aktuelle Sport­stu­dio». Denn zur Kun­st gekürt war Break­dance noch lange nicht. Filme wie Wild Style oder Beat Style wur­den zu Kult lmen, beson­ders im Osten, wo der Nachrich­t­en­di­enst nach anfänglich­er Skep­sis bald die Kap­i­tal­is­muskri­tik des Ghet­tos roch und ihrer Arbeit­erk­lasse schmack­haft machte. Manche B‑Boys dort zehrten ein Dutzend mal, nährten die mitzuck­enden Beine und sprachen dazu die Reime. Eine wahre Welle erfasste Europa.

Eins neun acht drei (1983)/
seit dem bin ich dabei/
früher war Break­dance mehr als Poserei/
damals noch in Strassen zu sehen/
B‑Girls & Boys die gaben zu verstehen/
jet­zt wird sich’s nur um’s Tanzen drehn!

So skandiert Storm, der grosse deutsche Break­er der ersten Gen­er­a­tion, rück­blick­end.

Noch ein Jahr früher, bevor das erste bewegte Bild aus Übersee ein­traf, hat­te sich in Zürich eine kleine Szene gebildet, als die lokale Tanzschule Jazze­ria in New York einen Wet­tbe­werb auss­chrieb und der erste Preis die Lehrtätigkeit an der Jazze­ria war.

In Frankre­ich startete Hiphop erst auf Radio7, 1984 schlug die Rei­he «Hiphop» auf TF1 mit der Paris-City-Breakeurs-Tanz­gruppe ein, in den Ban­lieus eberte man den Rhyth­mus. Ähn­lich in den englis­chen Arbeit­er­städten Not­ting­ham und Man­ches­ter oder dem ehe­ma­li­gen Sklavenum­schlagsplatz Bris­tol. Doch als Break­dance in Eng­land die High Soci­ety in der Roy­al Vari­ety Show unter­hielt, in Deutsch­land die Chips kauen­den Fernse­hzuschauer in «Break­dance mach mit, bleibt» anre­gen sollte, ist die Welle übergeschwappt und entliess die B‑Boys wieder in den Unter­grund. Das Inter­esse flaute ab, Break­dance hat­te medi­al aus­ge­di­ent. Die Paris­er B‑Boys wur­den 1985 in der Metro gefragt, ob sie denn ger­ade dem Muse­um entka­men. Viele gaben hier auf. Die Hart­ge­sot­te­nen übten aber unbeir­rt weit­er, durch­querten Län­der (das Tram­pertick­et kam auf), um bei kaum angekün­de­ten Jams aufzukreuzen. Die Gesichter kan­nte man langsam, die frisch erfun­de­nen Tricks aber noch nicht. Die Stim­mung war cool und man tauschte die let­zten Erfind­un­gen aus. Klauen gilt nicht, man tanzte hier sowieso um Respekt und Ruf. Seit in den 90ern die Jams sich zunehmender Beliebtheit erfreuen und zu Bat­tle-of-the-Year oder Wet­tbe­wer­ben auswuch­sen, geht es nur noch um’s Gewin­nen oder Ver­lieren. Die Zuschauer sind hin­ter Videokam­eras ver­schanzt und statt zuck­ender Beine geht nur ihr Dau­men hoch oder runter. Hier ist der Zeit­punkt, sich der Zwis­chen­schritte und ihres «Flavours» wieder zu entsin­nen, meint der alt­ge­sot­tene Break­er Storm (und mehrfach­er (Welt-)Meister): «Auf den Tanzmeis­ter­schaften kann man mit den übel­sten Schrit­ten per­fekt auf die Breaks kom­men und kein­er reg­istri­ert es. Dann kommt ein­er mit ein­er Pow­er­move-Com­bo und der Saal tobt». Das ist also die Kri­tik der Old-School-Favoriten an die New-School-Anhänger: Die Old-School-Werte sind ver­rat­en! Gewinnsucht statt Stil. Der Hiphop der Zulu-Nation-Ide­ale mit dem gemein­schaftlichen und pos­i­tiv­en Denken sei durch den Kom­merz verkom­men. Massen­verträglich und gewaltver­liebt wie der Gangs­ta-Rap, voll «bling-bling!» und gold­ket­tenumhangen verderbe die New School in den Video­clips unsere Jugend.

Und wenn da was dran wär? Es liegt an der Hiphop-Gen­er­a­tion von heute, die Video­clip-Ethik und ‑Ästhetik Lügen zu strafen.

Capoeira und Break­dance: Die Strasse als (Tanz-)Raum für Arme und spon­tan­er Ver­samm­lung­sort machte den Tanz gesel­lig, aber auch wehrhaft ein Zufall?

Bild: zVg.
ensuite, Sep­tem­ber 2008