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Talk Dance

Von Kristina Soldati – Drei in der Schweiz täti­ge Choreografen berei­ten neue Tanzabende für uns vor. ensui­te – kul­tur­ma­ga­zin sprach mit ihnen:

1. Pablo Ventura Dance Company

das letz­te Jahr der garan­tier­ten Selbstverwaltung Hong Kongs war 2046. 2046 ist auch der Name einer fik­ti­ven Stadt, zu der man eine Raum‐​Zeit‐​Reise durchs All unter­neh­men kann – um (aus­ge­rech­net!) sei­ner eige­nen Vergangenheit zu begeg­nen. Sie gab dem Film des Chinesen Wong Kar‐​Wai den Namen, der eine Auszeichnung beim Europäischen Filmpreis 2004 erhielt. In ein­neh­men­den atmo­sphä­ri­schen Bildern malt er dar­in eine kur­ze Science‐​Fiction‐​Episode, die Rückreise aus der zeit­lo­sen Stadt. Die Episode heisst ent­spre­chend «2047» und ist ein Schlüssel zur (Film-)Wirklichkeit, zum Umgang mit der eige­nen Vergangenheit. Genau die­se fil­mi­sche Schlüsselepisode, die Raum‐​Zeit‐​Reise, nimmt der Choreograf Pablo Ventura als Unterlage für sein neu­es Stück «2047».

Das Tanzstück ist die Abkehr von sei­ner Artificial‐​Intelligence‐​Labor‐​Forschungsarbeit, wel­che er an der Universität Zürich betrieb. Die wis­sen­schaft­li­che Kollaboration mit Daniel Bisig und ande­ren soll­te einen tan­zen­den Skelett‐​Roboter gene­rie­ren. Dem Tanz wäre damit aber nicht viel gewon­nen.

Er hat­te bereits eine tan­zen­de Frühversion die­ser Maschine im Schlussteil sei­ner Trilogie «De Humani Corporis Fabrica» sei­nen Tänzern (tri­um­phie­rend?) gegen­über­ge­stellt. Als er im Anschluss sich rein tech­ni­schen Installationen auf Cyber‐​Tagungen, bei­spiels­wei­se in Singapur, zuwand­te, schien er der Tanzwelt abhan­den zu kom­men. Die kubi­sche Bewegungsskulptur, die live auf Menschen und Reize reagier­te, war mehr Spektakel denn Kunst.

Welcome Back to (dance) rea­li­ty! Nun wen­det er sich also vom Roboter ab und formt wie­der Gestalten aus Fleisch und Blut. Ganz wie der Protagonist der Filmepisode «2047», der am Ende der Raum‐​Zeit‐​Reise erkennt, dass er sich von sei­ner Liebe zu einem Androiden los­sa­gen muss…

«Ich habe die letz­ten 10 Jahre viel gelernt bei der Arbeit mit dem Computerprogramm Life Forms». Dieses Programm ent­wi­ckel­te man mit Merce Cunningham für des­sen zufalls­ge­ne­rier­te Posenpuzzle‐​Technik. Bei Pablo Ventura wer­den aber nicht wie beim berühm­ten Meister wie­der­erkenn­ba­re (Ballett-)Versatzstücke durch­mischt, son­dern die Knochen selbst, scheint es. Schaut man sich in der Library um, der Posensammlung des Softwareprogramms, glaubt man sich im Gruselkabinett. Gelenke tür­men sich über­ein­an­der, begra­ben Figur samt Kopf. Eine Sequenz, das heisst zehn bis fünf­zehn sol­cher Monstrositäten, nennt sich «Phrase» und wird den Tänzern wie eine Partitur aus­ge­teilt. Diese stu­die­ren die Abfolge und ihre sekun­den­bruch­teil­ge­naue Dauer. Doch wen wundert’s, dass sie nicht wis­sen, wie sie in die Posen hinein‐ und wie­der hin­aus­fin­den? Dafür wird der Hexenmeister geru­fen. «Besonders wenn es zum Boden geht, muss ich her. Das Programm Life Forms sagt nichts über Gravität aus. Wie man am Handlichsten mit ihr umgeht, zei­ge dann ich.»

Ich den­ke wie Life Forms Wochenlang wur­den die Phrasen, die die Choreographic Machine her­aus­spuck­te, ein­ver­leibt. Zum Glück mit einem gehö­ri­gen Anteil an repe­ti­ti­ven Posen. Aneinandergereiht sind sie ein­fach ein Standstill, eine Verschnaufpause. « Wir haben 30 Minuten an indi­vi­du­el­len Phrasen ver­ar­bei­tet. Das hal­be Stück steht. Diese Woche gab ich den Befehl ‹cut and pas­te› den Tänzern. In frü­he­ren Stücken mach­te ich die­se Arbeit am Computer. Mittlerweile den­ke ich in sei­ner Begrifflichkeit und die Tänzer ver­in­ner­li­chen sie. Sie kön­nen vom Fleck weg die Phrase A der Beine mit der Phrase B der Arme ver­bin­den.» Was her­aus­kommt, ist über­ra­schend. Keine Spur von einer inten­tio­na­len cho­reo­gra­fi­schen Handschrift. Oder doch?

«Welche Qualität die Verbindungswege der Posen haben, bestim­me schon ich. Und mei­ne Arbeit ist sehr kon­tra­punk­tisch. Während die Frauen Androiden sind, mit einem unfo­kus­sier­ten ver­lo­re­nen Blick, ist der Mann als ein­zi­ges mensch­li­ches Wesen kom­mu­ni­ka­tiv. Und in der Form: Während die einen sich zu Boden schrau­ben, darf ein ande­rer durch­aus in die Höhe sprin­gen.»

Wenn dem­nächst noch der Befehl erfolgt: Kopiere die Beinarbeit des Nächsten zu dei­ner Linken und die der Arme zu dei­ner Rechten, (Ausdruck von gene­ti­schem Transfer?) sind wir beru­fen, Mensch und Android zu ent­flech­ten und zu dechif­frie­ren. Auf, auf zum Decodieren!


Tanzlandschaft Zürich

ensui­te – kul­tur­ma­ga­zin: Mit sechs vir­tuo­sen Tänzern und tech­no­lo­gisch anspruchs­volls­ter Ausstattung: Sie arbei­ten mit dem Medienkünstler Christian Ziegler zusam­men, der Forsythes berühm­te CD‐​Improvisation «Technologie» her­aus­brach­te. Wie schät­zen Sie die der­zei­ti­ge Lage für anspruchs­vol­len Tanz in der Schweiz ein?

Pablo Ventura: Früher muss­te man fünf Monate im vor­aus buchen, um einen Proberaum zu ergat­tern. Nun scheint es sehr leer hier. Dabei stürzt man sich als Tänzer im Herbst in die Arbeit. Ob das von einer Krise her­rührt, weiss ich nicht. Ich habe dies­mal nur Unterstützung von der Stadt Zürich. Was ich Herrn Ziegler, (Komponist und renom­mier­ter Videokünstler) zah­len kann, ist eine sym­bo­li­sche Summe, für die ich mich schä­me. Was die Förderer gut­heis­sen, schei­nen Kleinprojekte zu sein. Ich visie­re aber auch gros­se Theater zum  Gastieren an. Dass die gröss­te Stadt der Schweiz es sich nicht leis­ten kann, eine mit­tel­gros­se Companie, ein über­wie­gend schwei­ze­ri­sches Team, zu unter­stüt­zen, ist ent­mu­ti­gend.

Dann soll­ten Sie mit Cathy Sharp Rücksprache hal­ten, sie scheint das kul­tur­po­li­tisch fort­schritt­lichs­te Baselland seit 18 Jahren hin­ter sich zu haben.

Sie kann von Glück spre­chen, dort ihr Standbein zu haben.

Und was hal­ten Sie von der Präsenz des Tanzes in den Medien?

Die Ankündigung von Gastcompanien funk­tio­niert hier sehr gut, auch die Vorbesprechung ihrer Stücke. Nachbesprechungen und Kritiken neh­men ab, scheint mir. Die loka­len Companien, wenn sie denn nicht Teil eines Trends sind, haben es schwer, bekannt zu wer­den. Mir fehlt seit zehn Jahren die Möglichkeit, mein Publikum her­an­zu­zie­hen. Meines kommt – iro­ni­scher­wei­se – nicht aus der zeit­ge­nös­si­schen Tanzszene.  Meine Stücke besu­chen ein breit inter­es­sier­tes Tanzpublikum und Liebhaber von Architektur und Videokunst.

2. Cathy Sharp’s Company besinnt sich

Cathy Sharp, Ihre Company ist 18 Jahre alt. Sie ist gut eta­bliert und erfolg­reich. Warum füh­ren Sie im Titel Ihres neu­en Tanzabends «The Urgency Of Now» den Zusatz «pure dance»?

Cathy Sharp: Ich woll­te das nicht an die gros­se Glocke hän­gen..

Sie set­zen den Zusatz auch in Klammer…

Ja, eben. Mit die­sem Programm gelingt es uns, uns wie­der auf das ursprüng­li­che Profil und die künst­le­ri­schen Werte der CSDE zu besin­nen. Wir haben nun­mal kei­ne beson­ders thea­tra­li­sche oder per­for­ma­ti­ve Ausrichtung. Auch wenn – wie das letz­te Stück mit der expe­ri­men­tel­len Musikgruppe Stimmhorn zeigt – wir da ganz offen sind. Also: Wir bie­ten puren Tanz. Der kom­men­de Tanzabend ver­eint Werke, die cho­reo­gra­fisch sehr dicht sind und Gültigkeit besit­zen, ohne jeden Schnickschnack. Sie wur­den vor zehn Jahren für uns geschaf­fen. Und sie sind es wert, zu über­dau­ern.

Spannende Konfrontation mit der Vergangenheit.

Als die bei­den Choreografen der Stücke, Nicola Fonte und Philippe Blanchard, mir damals emp­foh­len wur­den, waren sie sehr jun­ge, auf­stre­ben­de Talente. Unsere Companie dage­gen war bereits reif, auch dem Alter nach.  Jetzt ver­hält es sich umge­kehrt. Die der­zei­ti­gen Tänzer sind so jung wie Fonte und Blanchard es damals waren – dyna­misch und aus­ge­spro­chen bewe­gungs­hung­rig. Es ist ein span­nen­der Prozess zu sehen, wie gereif­te Choreografen sich ihren Frühwerken stel­len.

Ein sol­ches Bewusstsein für Repertoirpflege ist sel­ten im moder­nen Tanz.

Das ist rich­tig. Der jun­ge Nicola Fonte kam damals gera­de von der Nationaltanzgruppe in Madrid (Compania Nacional de Danza) unter der Leitung des begehr­ten Nacho Duato (einem ehe­ma­li­gen Jiri‐​Kylian‐​Assisten). Er mag dort für Repertoirpflege einen Sinn ent­wi­ckelt haben. Ich tanz­te mit Heinz Spoerli in Montréal. Auch wenn er klas­si­scher ist als ich, den Wert eines Repertoires, die Wiederbelebung wich­ti­ger Werke tei­len wir. Das Auffrischen aus eige­ner Hand aus zeit­li­cher Distanz lässt Relevantes erst rich­tig her­vor­kom­men.

Jiri Kylians Stil ist, zeit­ge­nös­si­sche, aber auch eth­no­lo­gi­sche Elemente für (klas­sisch) voll aus­ge­bil­de­te Tänzer frucht­bar zu machen, oder umge­kehrt aus­ge­drückt, das Spektrum zeit­ge­nös­si­schen Tanzes durch anspruchs­vol­le Technik zu deh­nen. So etwas schaff­te noch Mats Ek. Der Stil, der auf der Verschmelzung auf hohem Niveau beruht, hat nie eine so brei­te popu­lä­re Verbreitung gefun­den wie die expe­ri­men­tel­le Performance‐​Art zum Beispiel. Liegt das etwa an den Anforderungen ?

Ja, mei­ne Tänzer müs­sen sowohl im klas­si­schen Tanz bestehen kön­nen, als auch im moder­nen und zeit­ge­nös­si­schen Tanz zu Hause sein. Sie befin­den sich an der Schnittstelle bei­der Stilrichtungen. Und das schmä­lert sehr die Auswahl beim Vortanzen.

Dafür bie­ten Sie im Gegensatz zu ande­ren Gruppen der frei­en Szene und den dort übli­chen Projektverträgen Saisonverträge an, einen weit­sich­ti­gen Spielplan und mit Ihren beruf­li­chen guten Übersee‐​Beziehungen jähr­lich mona­te­lan­ge Tourneemöglichkeit.

Ja, auch wenn dies nur 50‐​Prozent‐​Stellen sind, mei­ne Tänzer dan­ken es mir mit Treue. Ich woll­te von Anbeginn eine Companie grün­den, die ich mit lan­gem Atem aus­bil­den konn­te. 30 Vorstellungen und zwei Produktionen jähr­lich (je eines für Baselland und Baselstadt) for­dert und för­dert sie.

Sie tou­ren weni­ger in der Schweiz. Im Rahmen von Steps waren sie zwei­mal dabei. Passen Sie nicht in den Trend der übri­gen Festivals?

Wenn die Festivals einem Trend fol­gen müs­sen, dann tut es mir Leid. Sie pro­fi­lie­ren sich unter­ein­an­der gar nicht so sehr. Man hat den Eindruck, man­che Companien tou­ren von Festival zu Festival.

Was bie­tet in Ihren Augen der­zeit die Medienlandschaft für den Tanz?

Ich bin ganz ein­ver­stan­den mit Heinz Spoerlis Anaylse, dass weni­ger Tanzkritiker enga­giert sind. Und dass sie eine Ausbildung benö­ti­gen. Auch wir begin­nen nicht gleich als Primaballerina. Und dazu gehört die Mobilität. Wenn die Zeitungen das nicht leis­ten, müss­te man fast erwä­gen, ob nicht der Tanzdachverband die­sen Beruf und sei­ne Mobilität unter­stützt. Bei uns kom­men meist nur Kritiker aus Basel und Freiburg in Breisgau vor­bei. Umgekehrt erfährt man in loka­len Zeitungen auch zuwe­nig von der Westschweiz. Tänzer und Choreografen sind mobil, sie holen sich ihre Inspiration frisch an der Quelle bei ihren Kollegen schweiz­weit. Kritiker soll­ten wohl ähn­lich beweg­lich sein. Der Tanz und sei­ne Arbeiter in den Studios brau­chen aber Feedback und wol­len ihre Arbeit unters Volk getra­gen wis­sen. Da rei­chen unse­re Poster und Flyer nicht. Auch das Verschwinden der Fachzeitschrift von Gerhard Brunner ist ein Verlust: Sie hin­ter­lässt eine Leere in der Fachpresse. Die Tanzwelt war­tet mit Spannung, was sie fül­len mag.

3. Femme Fatale in Maud Liardons «Zelda zonk»

Marylin Monroe hat sich mit 36 Jahren aller Wahrscheinlichkeit nach das Leben genom­men. Ein beruf­li­ches Leben in Glamour kol­li­dier­te mit einem uner­füll­ten Privatleben. Ihr eige­nes Image, mit dem sie reüs­sier­te, wur­de ihr zum Verhängnis. Was in ihrem Innersten abging und sie nie wirk­lich aus­drü­cken konn­te, inter­es­siert nun die gebür­ti­ge Genferin Maud Liardon.

Auch sie ist 36 Jahre alt und hat eine erfolg­rei­che (Tanz-)Karriere hin­ter sich. Und auch ihr Privatleben blieb dabei eher fins­ter. Diese Ähnlichkeit, ganz unter Beachtung der unter­schied­li­chen Proportionen, wie sie gesteht, berüh­re sie. Das Image, das man von Tanzinterpreten hat, such­te sie bereits in ihrem ers­ten Stück «Arnica 9CH (my life as a dan­cer)» zu unter­gra­ben. Schmerzpillen und bana­le Gedanken beglei­ten dort visu­ell und akus­tisch ein Solo, das den Fingerabdruck von Giganten wie William Forsythe und Trisha Brown zu tra­gen scheint (deren Stücke sie mehr­fach tanz­te). Im neu­en Stück geht Maud Liardon Marylin Monroes Zerbrechlichkeit hin­ter der Fassade auf die Spur. Als Zelda Zonk, ein Pseudonym, das sich Marylin bei ihrem Aufbruch nach New York zuge­legt hat­te, kon­tras­tiert sie die leich­te Gangart der Musicalästhetik der 50er mit den mög­li­chen Gedanken der Depressiven in ihrer letz­ten Stunde.

Und hat sie bereits ihren eige­nen Bewegungsstil? «In ‹Arnica 9CH› war das Bewegungsmaterial eher ein Vorwand, um mei­ne Kommentare und Brechungen anbrin­gen zu kön­nen.» Nun, die­ser Vorwand war auf höchs­tem Niveau. Doch auch nun die­nen ihre Bewegungsrecherchen anhand von Filmmaterial aus den 50ern eher zur Illus‐​tration des Widerspruchs bei Marylin, meint sie. Dabei kann Spannendes her­aus­kom­men. Und viel­leicht sum­miert sich all dies ein­mal zu einem unver­wech­sel­ba­ren Liardon‐​Stil.

Denkt sie dar­an, Material auf meh­re­re zu ver­tei­len und mit­ein­an­der zu ver­we­ben? Denkt sie an ande­re Tänzer? «Nein, ich habe noch Angst. Professionnelle Tänzer haben Erwartungen, wie Proben vor­an­kom­men soll­ten. Ich arbei­te der­zeit sehr lang­sam. Das wäre auch ein orga­ni­sa­to­ri­scher Druck. Und in die­ser Phase, wo ich the­ma­tisch sehr inti­me Inhalte abtas­te, bräuch­te ich sehr ver­trau­te Tänzer. »

Hat sie für den Start als Choreografin eine gute Piste? «Nur hier in Genf konn­te mir der Start gelin­gen. Die Dichte der Tanzschaffenden und -ver­an­stal­ter, die sich hier begeg­nen, ist sehr för­der­lich. Die Ermutigung, die Subventionen und kos­ten­lo­se Proberäume, nur hier konn­te ich durch­star­ten. In Paris oder Schweden hät­te ich bereits Studios anmie­ten müs­sen.»

Hat sie von einer – zwar sehr kur­zen – Weiterbildungsmöglichkeit für auf­stre­ben­de Choreografen in der Schweiz gehört? « n Zürich? Nein. Das wäre aber eine Chance, mich zu ent­wi­ckeln und neue Bahnen zu eru­ie­ren, neue Dynamiken aus­zu­pro­bie­ren. Ich hat­te bis­lang noch nicht die Gelegenheit, an sowas zu den­ken. Bislang hat­te ich auch noch nicht viel mit der Presse zu schaf­fen. Erst die Auswahl für die Zeitgenössischen Schweizer Tanztage ver­half mir zu Gastspielen und im Anschluss zu den für Subvention und Promotion so begehr­ten Presseberichten.»

Bis die Rückenprobleme, die die anspruchs­vol­le Profitänzerin in die Knie zwan­gen und fes­te Verträge ver­ei­tel­ten, auch ihre Ein‐​Frau‐​Shows ver­hin­dern wer­den, soll­te sie ihre Sprache gefun­den haben, die ande­re für sie spre­chen wer­den. Tanzend.

Bild: Maud Liardon in «Zelda Zonk» /​ Foto: Sandra Piretti
ensui­te, November 2009

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Artikel online veröffentlicht: 18. September 2018