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Talk Dance

Von Kristi­na Sol­dati — Drei in der Schweiz tätige Chore­ografen bere­it­en neue Tan­z­abende für uns vor. ensuite — kul­tur­magazin sprach mit ihnen:

1. Pablo Ventura Dance Company

das let­zte Jahr der garantierten Selb­stver­wal­tung Hong Kongs war 2046. 2046 ist auch der Name ein­er fik­tiv­en Stadt, zu der man eine Raum-Zeit-Reise durchs All unternehmen kann – um (aus­gerech­net!) sein­er eige­nen Ver­gan­gen­heit zu begeg­nen. Sie gab dem Film des Chi­ne­sen Wong Kar-Wai den Namen, der eine Ausze­ich­nung beim Europäis­chen Film­preis 2004 erhielt. In ein­nehmenden atmo­sphärischen Bildern malt er darin eine kurze Sci­ence-Fic­tion-Episode, die Rück­reise aus der zeit­losen Stadt. Die Episode heisst entsprechend «2047» und ist ein Schlüs­sel zur (Film-)Wirklichkeit, zum Umgang mit der eige­nen Ver­gan­gen­heit. Genau diese filmis­che Schlüs­se­lepisode, die Raum-Zeit-Reise, nimmt der Chore­ograf Pablo Ven­tu­ra als Unter­lage für sein neues Stück «2047».

Das Tanzstück ist die Abkehr von sein­er Arti­fi­cial-Intel­li­gence-Labor-Forschungsar­beit, welche er an der Uni­ver­sität Zürich betrieb. Die wis­senschaftliche Kol­lab­o­ra­tion mit Daniel Bisig und anderen sollte einen tanzen­den Skelett-Robot­er gener­ieren. Dem Tanz wäre damit aber nicht viel gewon­nen.

Er hat­te bere­its eine tanzende Frühver­sion dieser Mas­chine im Schlussteil sein­er Trilo­gie «De Humani Cor­poris Fab­ri­ca» seinen Tänz­ern (tri­um­phierend?) gegenübergestellt. Als er im Anschluss sich rein tech­nis­chen Instal­la­tio­nen auf Cyber-Tagun­gen, beispiel­sweise in Sin­ga­pur, zuwandte, schien er der Tanzwelt abhan­den zu kom­men. Die kubis­che Bewe­gungsskulp­tur, die live auf Men­schen und Reize reagierte, war mehr Spek­takel denn Kun­st.

Wel­come Back to (dance) real­i­ty! Nun wen­det er sich also vom Robot­er ab und formt wieder Gestal­ten aus Fleisch und Blut. Ganz wie der Pro­tag­o­nist der Filmepisode «2047», der am Ende der Raum-Zeit-Reise erken­nt, dass er sich von sein­er Liebe zu einem Androiden los­sagen muss…

«Ich habe die let­zten 10 Jahre viel gel­ernt bei der Arbeit mit dem Com­put­er­pro­gramm Life Forms». Dieses Pro­gramm entwick­elte man mit Mer­ce Cun­ning­ham für dessen zufalls­gener­ierte Posen­puz­zle-Tech­nik. Bei Pablo Ven­tu­ra wer­den aber nicht wie beim berühmten Meis­ter wieder­erkennbare (Ballett-)Versatzstücke durch­mis­cht, son­dern die Knochen selb­st, scheint es. Schaut man sich in der Library um, der Posen­samm­lung des Soft­ware­pro­gramms, glaubt man sich im Gruselk­a­bi­nett. Gelenke tür­men sich übere­inan­der, begraben Fig­ur samt Kopf. Eine Sequenz, das heisst zehn bis fün­fzehn solch­er Mon­strositäten, nen­nt sich «Phrase» und wird den Tänz­ern wie eine Par­ti­tur aus­geteilt. Diese studieren die Abfolge und ihre sekun­den­bruchteil­ge­naue Dauer. Doch wen wundert’s, dass sie nicht wis­sen, wie sie in die Posen hinein- und wieder hin­aus­find­en? Dafür wird der Hex­en­meis­ter gerufen. «Beson­ders wenn es zum Boden geht, muss ich her. Das Pro­gramm Life Forms sagt nichts über Grav­ität aus. Wie man am Han­dlich­sten mit ihr umge­ht, zeige dann ich.»

Ich denke wie Life Forms Wochen­lang wur­den die Phrasen, die die Chore­o­graph­ic Machine her­ausspuck­te, ein­ver­leibt. Zum Glück mit einem gehöri­gen Anteil an repet­i­tiv­en Posen. Aneinan­derg­erei­ht sind sie ein­fach ein Stand­still, eine Ver­schnauf­pause. « Wir haben 30 Minuten an indi­vidu­ellen Phrasen ver­ar­beit­et. Das halbe Stück ste­ht. Diese Woche gab ich den Befehl ‹cut and paste› den Tänz­ern. In früheren Stück­en machte ich diese Arbeit am Com­put­er. Mit­tler­weile denke ich in sein­er Begrif­flichkeit und die Tänz­er verin­ner­lichen sie. Sie kön­nen vom Fleck weg die Phrase A der Beine mit der Phrase B der Arme verbinden.» Was her­auskommt, ist über­raschend. Keine Spur von ein­er inten­tionalen chore­ografis­chen Hand­schrift. Oder doch?

«Welche Qual­ität die Verbindungswege der Posen haben, bes­timme schon ich. Und meine Arbeit ist sehr kon­tra­punk­tisch. Während die Frauen Androiden sind, mit einem unfokussierten ver­lore­nen Blick, ist der Mann als einziges men­schlich­es Wesen kom­mu­nika­tiv. Und in der Form: Während die einen sich zu Boden schrauben, darf ein ander­er dur­chaus in die Höhe sprin­gen.»

Wenn dem­nächst noch der Befehl erfol­gt: Kopiere die Beinar­beit des Näch­sten zu dein­er Linken und die der Arme zu dein­er Recht­en, (Aus­druck von genetis­chem Trans­fer?) sind wir berufen, Men­sch und Android zu ent­flecht­en und zu dechiffrieren. Auf, auf zum Decodieren!


Tanzlandschaft Zürich

ensuite — kul­tur­magazin: Mit sechs vir­tu­osen Tänz­ern und tech­nol­o­gisch anspruchsvoll­ster Ausstat­tung: Sie arbeit­en mit dem Medi­enkün­stler Chris­t­ian Ziegler zusam­men, der Forsythes berühmte CD-Impro­vi­sa­tion «Tech­nolo­gie» her­aus­brachte. Wie schätzen Sie die derzeit­ige Lage für anspruchsvollen Tanz in der Schweiz ein?

Pablo Ven­tu­ra: Früher musste man fünf Monate im voraus buchen, um einen Prober­aum zu ergat­tern. Nun scheint es sehr leer hier. Dabei stürzt man sich als Tänz­er im Herb­st in die Arbeit. Ob das von ein­er Krise her­rührt, weiss ich nicht. Ich habe dies­mal nur Unter­stützung von der Stadt Zürich. Was ich Her­rn Ziegler, (Kom­pon­ist und renom­miert­er Videokün­stler) zahlen kann, ist eine sym­bol­is­che Summe, für die ich mich schäme. Was die Förder­er gutheis­sen, scheinen Klein­pro­jek­te zu sein. Ich visiere aber auch grosse The­ater zum  Gastieren an. Dass die grösste Stadt der Schweiz es sich nicht leis­ten kann, eine mit­tel­grosse Com­panie, ein über­wiegend schweiz­erisches Team, zu unter­stützen, ist ent­muti­gend.

Dann soll­ten Sie mit Cathy Sharp Rück­sprache hal­ten, sie scheint das kul­tur­poli­tisch fortschrit­tlich­ste Basel­land seit 18 Jahren hin­ter sich zu haben.

Sie kann von Glück sprechen, dort ihr Stand­bein zu haben.

Und was hal­ten Sie von der Präsenz des Tanzes in den Medi­en?

Die Ankündi­gung von Gast­com­panien funk­tion­iert hier sehr gut, auch die Vorbe­sprechung ihrer Stücke. Nachbe­sprechun­gen und Kri­tiken nehmen ab, scheint mir. Die lokalen Com­panien, wenn sie denn nicht Teil eines Trends sind, haben es schw­er, bekan­nt zu wer­den. Mir fehlt seit zehn Jahren die Möglichkeit, mein Pub­likum her­anzuziehen. Meines kommt – iro­nis­cher­weise — nicht aus der zeit­genös­sis­chen Tanzszene.  Meine Stücke besuchen ein bre­it inter­essiertes Tanzpub­likum und Lieb­haber von Architek­tur und Videokun­st.

2. Cathy Sharp’s Company besinnt sich

Cathy Sharp, Ihre Com­pa­ny ist 18 Jahre alt. Sie ist gut etabliert und erfol­gre­ich. Warum führen Sie im Titel Ihres neuen Tan­z­abends «The Urgency Of Now» den Zusatz «pure dance»?

Cathy Sharp: Ich wollte das nicht an die grosse Glocke hän­gen..

Sie set­zen den Zusatz auch in Klam­mer…

Ja, eben. Mit diesem Pro­gramm gelingt es uns, uns wieder auf das ursprüngliche Pro­fil und die kün­st­lerischen Werte der CSDE zu besin­nen. Wir haben nun­mal keine beson­ders the­atralis­che oder per­for­ma­tive Aus­rich­tung. Auch wenn — wie das let­zte Stück mit der exper­i­mentellen Musik­gruppe Stimmhorn zeigt — wir da ganz offen sind. Also: Wir bieten puren Tanz. Der kom­mende Tan­z­abend vere­int Werke, die chore­ografisch sehr dicht sind und Gültigkeit besitzen, ohne jeden Schnickschnack. Sie wur­den vor zehn Jahren für uns geschaf­fen. Und sie sind es wert, zu über­dauern.

Span­nende Kon­fronta­tion mit der Ver­gan­gen­heit.

Als die bei­den Chore­ografen der Stücke, Nico­la Fonte und Philippe Blan­chard, mir damals emp­fohlen wur­den, waren sie sehr junge, auf­strebende Tal­ente. Unsere Com­panie dage­gen war bere­its reif, auch dem Alter nach.  Jet­zt ver­hält es sich umgekehrt. Die derzeit­i­gen Tänz­er sind so jung wie Fonte und Blan­chard es damals waren — dynamisch und aus­ge­sprochen bewe­gung­shun­grig. Es ist ein span­nen­der Prozess zu sehen, wie gereifte Chore­ografen sich ihren Früh­w­erken stellen.

Ein solch­es Bewusst­sein für Reper­toirpflege ist sel­ten im mod­er­nen Tanz.

Das ist richtig. Der junge Nico­la Fonte kam damals ger­ade von der Nation­al­tanz­gruppe in Madrid (Com­pa­nia Nacional de Dan­za) unter der Leitung des begehrten Nacho Dua­to (einem ehe­ma­li­gen Jiri-Kylian-Assis­ten). Er mag dort für Reper­toirpflege einen Sinn entwick­elt haben. Ich tanzte mit Heinz Spo­er­li in Mon­tre­al. Auch wenn er klas­sis­ch­er ist als ich, den Wert eines Reper­toires, die Wieder­bele­bung wichtiger Werke teilen wir. Das Auf­frischen aus eigen­er Hand aus zeitlich­er Dis­tanz lässt Rel­e­vantes erst richtig her­vorkom­men.

Jiri Kylians Stil ist, zeit­genös­sis­che, aber auch eth­nol­o­gis­che Ele­mente für (klas­sisch) voll aus­ge­bildete Tänz­er frucht­bar zu machen, oder umgekehrt aus­ge­drückt, das Spek­trum zeit­genös­sis­chen Tanzes durch anspruchsvolle Tech­nik zu dehnen. So etwas schaffte noch Mats Ek. Der Stil, der auf der Ver­schmelzung auf hohem Niveau beruht, hat nie eine so bre­ite pop­uläre Ver­bre­itung gefun­den wie die exper­i­mentelle Per­for­mance-Art zum Beispiel. Liegt das etwa an den Anforderun­gen ?

Ja, meine Tänz­er müssen sowohl im klas­sis­chen Tanz beste­hen kön­nen, als auch im mod­er­nen und zeit­genös­sis­chen Tanz zu Hause sein. Sie befind­en sich an der Schnittstelle bei­der Stil­rich­tun­gen. Und das schmälert sehr die Auswahl beim Vor­tanzen.

Dafür bieten Sie im Gegen­satz zu anderen Grup­pen der freien Szene und den dort üblichen Pro­jek­tverträ­gen Saison­verträge an, einen weit­sichti­gen Spielplan und mit Ihren beru­flichen guten Übersee-Beziehun­gen jährlich monate­lange Tourneemöglichkeit.

Ja, auch wenn dies nur 50-Prozent-Stellen sind, meine Tänz­er danken es mir mit Treue. Ich wollte von Anbe­ginn eine Com­panie grün­den, die ich mit langem Atem aus­bilden kon­nte. 30 Vorstel­lun­gen und zwei Pro­duk­tio­nen jährlich (je eines für Basel­land und Basel­stadt) fordert und fördert sie.

Sie touren weniger in der Schweiz. Im Rah­men von Steps waren sie zweimal dabei. Passen Sie nicht in den Trend der übri­gen Fes­ti­vals?

Wenn die Fes­ti­vals einem Trend fol­gen müssen, dann tut es mir Leid. Sie pro­fil­ieren sich untere­inan­der gar nicht so sehr. Man hat den Ein­druck, manche Com­panien touren von Fes­ti­val zu Fes­ti­val.

Was bietet in Ihren Augen derzeit die Medi­en­land­schaft für den Tanz?

Ich bin ganz ein­ver­standen mit Heinz Spo­erlis Anaylse, dass weniger Tanzkri­tik­er engagiert sind. Und dass sie eine Aus­bil­dung benöti­gen. Auch wir begin­nen nicht gle­ich als Prima­bal­le­ri­na. Und dazu gehört die Mobil­ität. Wenn die Zeitun­gen das nicht leis­ten, müsste man fast erwä­gen, ob nicht der Tanz­dachver­band diesen Beruf und seine Mobil­ität unter­stützt. Bei uns kom­men meist nur Kri­tik­er aus Basel und Freiburg in Breis­gau vor­bei. Umgekehrt erfährt man in lokalen Zeitun­gen auch zuwenig von der Westschweiz. Tänz­er und Chore­ografen sind mobil, sie holen sich ihre Inspi­ra­tion frisch an der Quelle bei ihren Kol­le­gen schweizweit. Kri­tik­er soll­ten wohl ähn­lich beweglich sein. Der Tanz und seine Arbeit­er in den Stu­dios brauchen aber Feed­back und wollen ihre Arbeit unters Volk getra­gen wis­sen. Da reichen unsere Poster und Fly­er nicht. Auch das Ver­schwinden der Fachzeitschrift von Ger­hard Brun­ner ist ein Ver­lust: Sie hin­ter­lässt eine Leere in der Fach­presse. Die Tanzwelt wartet mit Span­nung, was sie füllen mag.

3. Femme Fatale in Maud Liardons «Zelda zonk»

Marylin Mon­roe hat sich mit 36 Jahren aller Wahrschein­lichkeit nach das Leben genom­men. Ein beru­flich­es Leben in Glam­our kol­li­dierte mit einem uner­füll­ten Pri­vatleben. Ihr eigenes Image, mit dem sie reüssierte, wurde ihr zum Ver­häng­nis. Was in ihrem Inner­sten abging und sie nie wirk­lich aus­drück­en kon­nte, inter­essiert nun die gebür­tige Gen­ferin Maud Liar­don.

Auch sie ist 36 Jahre alt und hat eine erfol­gre­iche (Tanz-)Karriere hin­ter sich. Und auch ihr Pri­vatleben blieb dabei eher fin­ster. Diese Ähn­lichkeit, ganz unter Beach­tung der unter­schiedlichen Pro­por­tio­nen, wie sie geste­ht, berühre sie. Das Image, das man von Tanz­in­ter­pre­ten hat, suchte sie bere­its in ihrem ersten Stück «Arni­ca 9CH (my life as a dancer)» zu unter­graben. Schmerzpillen und banale Gedanken begleit­en dort visuell und akustisch ein Solo, das den Fin­ger­ab­druck von Gigan­ten wie William Forsythe und Trisha Brown zu tra­gen scheint (deren Stücke sie mehrfach tanzte). Im neuen Stück geht Maud Liar­don Marylin Mon­roes Zer­brech­lichkeit hin­ter der Fas­sade auf die Spur. Als Zel­da Zonk, ein Pseu­do­nym, das sich Marylin bei ihrem Auf­bruch nach New York zugelegt hat­te, kon­trastiert sie die leichte Gan­gart der Musi­caläs­thetik der 50er mit den möglichen Gedanken der Depres­siv­en in ihrer let­zten Stunde.

Und hat sie bere­its ihren eige­nen Bewe­gungsstil? «In ‹Arni­ca 9CH› war das Bewe­gungs­ma­te­r­i­al eher ein Vor­wand, um meine Kom­mentare und Brechun­gen anbrin­gen zu kön­nen.» Nun, dieser Vor­wand war auf höch­stem Niveau. Doch auch nun dienen ihre Bewe­gungsrecherchen anhand von Film­ma­te­r­i­al aus den 50ern eher zur Illus-tra­tion des Wider­spruchs bei Marylin, meint sie. Dabei kann Span­nen­des her­auskom­men. Und vielle­icht sum­miert sich all dies ein­mal zu einem unver­wech­sel­baren Liar­don-Stil.

Denkt sie daran, Mate­r­i­al auf mehrere zu verteilen und miteinan­der zu ver­weben? Denkt sie an andere Tänz­er? «Nein, ich habe noch Angst. Pro­fes­sion­nelle Tänz­er haben Erwartun­gen, wie Proben vorankom­men soll­ten. Ich arbeite derzeit sehr langsam. Das wäre auch ein organ­isatorisch­er Druck. Und in dieser Phase, wo ich the­ma­tisch sehr intime Inhalte abtaste, bräuchte ich sehr ver­traute Tänz­er. »

Hat sie für den Start als Chore­ografin eine gute Piste? «Nur hier in Genf kon­nte mir der Start gelin­gen. Die Dichte der Tanzschaf­fend­en und -ver­anstal­ter, die sich hier begeg­nen, ist sehr förder­lich. Die Ermu­ti­gung, die Sub­ven­tio­nen und kosten­lose Proberäume, nur hier kon­nte ich durch­starten. In Paris oder Schwe­den hätte ich bere­its Stu­dios anmi­eten müssen.»

Hat sie von ein­er – zwar sehr kurzen – Weit­er­bil­dungsmöglichkeit für auf­strebende Chore­ografen in der Schweiz gehört? « n Zürich? Nein. Das wäre aber eine Chance, mich zu entwick­eln und neue Bah­nen zu eruieren, neue Dynamiken auszupro­bieren. Ich hat­te bis­lang noch nicht die Gele­gen­heit, an sowas zu denken. Bis­lang hat­te ich auch noch nicht viel mit der Presse zu schaf­fen. Erst die Auswahl für die Zeit­genös­sis­chen Schweiz­er Tanz­tage ver­half mir zu Gast­spie­len und im Anschluss zu den für Sub­ven­tion und Pro­mo­tion so begehrten Presse­bericht­en.»

Bis die Rück­en­prob­leme, die die anspruchsvolle Prof­itänz­erin in die Knie zwan­gen und feste Verträge vere­it­el­ten, auch ihre Ein-Frau-Shows ver­hin­dern wer­den, sollte sie ihre Sprache gefun­den haben, die andere für sie sprechen wer­den. Tanzend.

Bild: Maud Liar­don in «Zel­da Zonk» / Foto: San­dra Piret­ti
ensuite, Novem­ber 2009

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Artikel online veröffentlicht: 18. September 2018