• zurück

Blendwerk schöner Schrittkombinationen

Von Ves­na Mlakar — Vladimir Malakhov huldigt in La Péri bloss­er Form­schön­heit und ver­nach­läs­sigt den drama­tis­chen Gehalt der (Ballett-)Romantik.

Nir­gends fühlt Vladimir Malakhov sich so daheim wie im roman­tisch-klas­sis­chen Reper­toire. Seit seinem vierten Leben­s­jahr wurde er an der Bal­lettschule in sein­er Heimat­stadt Kri­woi Rog und ab 1978 an der Moskauer Bolschoi-Bal­lettschule dafür aus­ge­bildet. Trotz inter­na­tion­al her­aus­ra­gen­der Erfolge auch in Werken führen­der Chore­ografen des 20. und 21. Jahrhun­derts zieht es den rus­sis­chen Star­balleri­no immer wieder dor­thin zurück. Die Neukreation des zu sein­er Zeit aus­ge­sprochen pop­ulären, später in Vergessen­heit ger­ate­nen Bal­letts La Péri war deshalb ein lang gehegter Wun­sch. Erste Erfahrun­gen mit der­ar­ti­gen «Aus­grabun­gen», die man­gels Nieder­schrift der orig­i­nalen Tanzbe­we­gun­gen nur anhand sekundär­er Quellen erfol­gen kön­nen, sam­melte er bere­its vor 24 Jahren – ganz am Anfang sein­er Kar­riere: Damals, 1986, wagte der Fran­zose Pierre Lacotte für das Moskauer Klas­sis­che Bal­lett – mit Malakhov als frisch engagiertem Solis­ten in der männlichen Haup­trol­le – ein Revival des vor­ro­man­tis­chen Zweiak­ters «Nathalie, ou La Laitière Suisse» [Das Schweiz­er Milch­mäd­chen] (Urauf­führung: 1821, Chore­ografie: Fil­ip­po Taglioni).

Beim Erar­beit­en sein­er Neu­fas­sung von La Péri für das Staats­bal­lett Berlin wählte Vladimir Malakhov einen sehr per­sön­lichen, emo­tionalen Zugang. Zen­trales The­ma der Roman­tik, die im Bal­lett ab 1832 mit der Urauf­führung von Taglio­n­is La Syl­phide die Vorherrschaft übersinnlich­er Geis­ter­we­sen etablierte, war ja die Über­tra­gung von in der Real­ität nicht lös­baren Wider­sprüchen in eine Traumwelt. Ebendieser Goût nach Welt­fremde und ver­sponnenen Befind­lichkeit­en zeich­net La Péri aus. Ganz im Ver­trauen auf seine Intu­ition wur­den Mala-
khov vor allem die Impulse aus der über­liefer­ten Par­ti­tur des Kom­pon­is­ten Friedrich Burgmüller (ein­gerichtet und arrang­iert von Roland Bittmann und Torsten Schlar­baum) zum Leit­faden. Ausser­dem wollte er auf den Part des Prinzen natür­lich nicht verzicht­en.

Inten­dant, Chore­ograf und Erster Solist in Per­son­alu­nion, schnei­derte er sich aus der bal­lettgeschichtlichen Versenkung die Rolle des ori­en­tal­en Achmed zurecht und aus bewährten Ver­satzstück­en (Soli, Pas de deux, Trio, Grup­pen­for­ma­tio­nen) mit in Bewe­gung umge­set­zten Impres­sio­nen lith­o­grafis­ch­er Doku­mente einen for­mver­spiel­ten Abend­füller, der in sein­er sim­pel gestrick­ten Opu­lenz, zahlre­ichen Anz­i­tat­en auf malerische Posen und stetig aufeinan­der­fol­gen­den Diver­tisse­ments immer­hin lieblich anzuse­hen war. Den heftig­sten Zwis­chen-applaus gab es für das leb­hafte Män­ner­trio von Alexan­der Korn, Rain­er Kren­stet­ter und Dinu Tama­zlacaru im zweit­en Akt.

Mit seinen mit­tler­weile 42 Jahren ste­ht Vladimir Malakhov allerd­ings an einem Wen­depunkt sein­er kün­st­lerischen Lauf­bahn. Noch ist sie zwar da, die über­ra­gende Präzi­sion – doch unaufhalt­sam schle­ichen sich winzige Ermü­dungser­schei­n­un­gen, Anze­ichen von Anstren­gung und Schwächen in Sprungkraft, Elas­tiz­ität und Kon­di­tion ein. Malakhov ken­nt seinen Kör­p­er – und weiss darum. Chore­ografisch weicht er deshalb geschickt in klein­teilige, fast schon fem­i­nin anmu­tende Vari­a­tio­nen aus, die er mit viel pan­tomimis­ch­er Gestik und weni­gen, wohlge­set­zten Sprün­gen gar­niert. Dieser nachvol­lziehbare Coup aber ver­lei­ht seinem Achmed die Züge eines Phleg­matik­ers, der weniger durch (getanztes) Han­deln denn als tech­nisch ver­siert­er Part­ner in – zugegeben­er­massen sehr ansprechen­dem – Pas de deux vor allem mit der zer­brech­lich-beza­ubern­den Diana Vish­ne­va (als Gast) in der Titel­par­tie überzeugt.

Seine Urauf­führung hat­te das von Théophile Gau­thi­er zwei Jahre nach Giselle für Car­lot­ta Grisi geschaf­fene Bal­lett – leicht ver­wor­ren ange­siedelt im Span­nungs­feld irdis­ch­er Über­drüs­sigkeit und himm­lis­ch­er Ide­al­ität – 1843 in Paris erlebt. Während Jor­di Roig sich für seine his­torisierende Ausstat­tung (Kerk­er, Haremspalast, Paradies­garten) über grafis­ches Quel­len­ma­te­r­i­al hin­aus am Libret­to der Urfas­sung ori­en­tierte, verun­k­lärte Malakhov durch mas­sive Vere­in­fachun­gen und Kargheit der inhaltlichen Sub­stanz die drama­tisch aufge­ladene Vor­lage um Achmeds Liebe zu La Péri, einem per­sis­chen Feen­we­sen. In der Kon­se­quenz kamen darstel­lerische Expres­siv­ität und Wan­del­barkeit – zwei ger­ade in der Roman­tik über die tech­nis­che Leichtigkeit hin­aus hoch geschätzte Qual­itäten – zu kurz.

Ungeachtet aller Bemühun­gen des untergebe­nen Fre­un­des Roucem (sprung- und drehsicher­er Pre­mierenein­springer: Arshak Ghalumyan) ver­mö­gen wed­er muntere Musikan­ten mit Laut­en noch grazil die Arme und Hüften schwin­gende Odalisken Achmeds Trüb­sal zu vertreiben. Sog­ar sein­er res­oluten, lang­beini­gen und feuri­gen Favoritin Nourma­hal (Blick­fang des Abends: Beat­rice Knop) sowie vier leicht­füs­si­gen Prinzessin­nen aus Schot­t­land (Ele­na Pris), Spanien (Elisa Car­ril­lo Cabr­era), Frankre­ich (Corinne Verdeil) und Deutsch­land (Gaela Pujol) zieht er die Opi­umpfeife vor. Bringt sie ihn doch, zumin­d­est im Rauschtraum, näher zu der sehn­suchtsvoll Geliebten.

Warum diese in die Klei­der ein­er flüchti­gen und darum getöteten Lieblingssklavin des Paschas mit Namen Leila schlüpft, um Achmeds Stand­haftigkeit auf die Probe zu stellen, blieb man­gels chore­ografis­ch­er Deut­lichkeit eben­so im Unklaren wie Achmeds auf dem Iden­tität­sklau der Péri beruhende Verurteilung zum Tod. Vielmehr erschöpfte sich Malakhovs Inter­pre­ta­tion in einem Heer deko­ra­tiv einge­set­zter, vir­tu­os-fil­igran tanzen­der Péris und einem meist zur Staffage herun­terge­broch­enen Ein­satz des Corps des bal­let. Sein Fokus ist Achmeds Spleen, nur mit La Péri Erfül­lung zu find­en – und sei es im Jen­seits ein­er licht- und nebel­durch­fluteten «Zuck­er­guss-Apoth­e­ose».

Jubel unter den Pre­mieren­fans an der Staat­sop­er «Unter den Lin­den» am 27. Feb­ru­ar 2010 gab es den­noch reich­lich und einen ver­i­ta­blen Tulpen­re­gen für die St. Peters­burg­er Gast­bal­le­ri­na Diana Vish­ne­va. An ihrer ele­gan­ten, wen­ngle­ich glat­ten Inter­pre­ta­tion müssen sich in den fol­gen­den Vorstel­lun­gen die Japaner­in Shoko Naka­mu­ra aus dem hau­seige­nen Berlin­er Ensem­ble (mit Part­ner Mikhail Kaniskin) und Iana Salenko (Erste Solotänz­erin des Staats­bal­letts Berlin) an der Seite von Mar­i­an Wal­ter messen lassen. Salenko übri­gens wurde zeit­gle­ich zur Pre­miere bei ein­er fes­tlichen Gala in Essen mit dem Deutschen Tanzpreis «Zukun­ft» 2010 aus­geze­ich­net.

Foto: Enri­co Nawrath
ensuite, April 2010

 

FacebooktwitterlinkedinFacebooktwitterlinkedin
Artikel online veröffentlicht: 19. Oktober 2018