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«Jeder Jazzsong ist für mich ein kleines Theaterstück»

Von Antonio Suárez Varela - Im November fei­er­te die Swiss Jazz School (SJS) ihr 40‐​Jahr‐​Jubiläum. Die Berner Jazzschule ist eine der ältes­ten Institutionen ihrer Art in Europa. Die 59‐​jährige ame­ri­ka­ni­sche Jazzgesangslehrerin Sandy Patton unter­rich­tet dort seit über vier­zehn Jahren. Im Gespräch äus­sert sie sich über ihre Lehrmethoden, ihren künst­le­ri­schen Werdegang und die Unterschiede zwi­schen euro­päi­schem und ame­ri­ka­ni­schem Jazz.

 Die Swiss Jazz School (SJS) fei­ert zur­zeit ihr 40‐​jähriges Bestehen. Sie unter­rich­ten an die­ser Schule seit 1993. Sind Sie stolz dar­auf, Teil die­ser Ausbildungsstätte zu sein?

Ja, sehr sogar. Es ist die zweit­äl­tes­te Jazzschule Europas. Mir wur­de gesagt, sie sei die ältes­te, aber sie ist nur die zweit­äl­tes­te. Die ältes­te euro­päi­sche Jazzschule ist in Graz. An der Bewahrung des Jazz betei­ligt zu sein, ist für mich eine Ehre und eine gros­se Freude. Es ist ein­fach wun­der­bar, eini­ge Leute zu ken­nen, die an der Gründung der Schule betei­ligt waren und zu sehen wie sich die­se im Laufe der Jahre ent­wi­ckelt hat. Ich sehe mich als fes­ten Bestanteil die­ser Schule.

 Sie sind Gesangslehrerin in der pro­fes­sio­nel­len Abteilung der SJS. Hatten Sie vie­le Schüler, die es zu bekann­ten Jazzvokalisten gebracht haben?

Viele unse­rer Studenten sind in der Szene aktiv, wie zum Beispiel Myriam Nydegger, Joy Frempong oder Myria‐​Simona Poffet. Es gibt vie­le Studenten, die sich einen Namen gemacht haben. Sängerinnen wie Nadja Stoller zum Beispiel oder Musiker wie Colin Vallon oder Nicolas Perrin. Es ist des­halb gut zu wis­sen, dass ich ein klein wenig zu deren Karrieren habe bei­tra­gen kön­nen. Als ich hier an ng, initi­ier­te ich einen Workshop namens «New Dimensions», weil die Studenten damals noch kei­nen Zugang zu Englisch‐, Bewegungs‐ oder Theaterschulungskursen hat­ten. «New Dimensions» hat­te ich kon­zi­piert, um die­se Dinge zu för­dern. Wir haben fer­ner fol­gen­de Produktionen rea­li­siert: Die ers­te hiess «Broadway My Way», dann mach­ten wir «Motown Goes Jazzy», «The Music of Rogers and Heart», «A Jazz Anthology» und «Trilogy Plus». Das Spektrum reich­te von Spiritual bis Jazz und Hip‐​Hop, wie etwa bei «The Music of the Wiz», die Michael‐​Jackson‐​Version von «Der Zauberer von Oz». Die letz­te Produktion hiess «Around the World in 80 Minutes». Wir besuch­ten dabei ver­schie­de­ne Länder in unse­ren «Singers Nights». Diese Reihe dau­er­te etwa sechs Jahre und es ent­wi­ckel­te sich dar­aus eine klei­ne Szene im Musig Bistrot. Es läuft also eini­ges bei uns.

 Was gefällt Ihnen beson­ders am Jazzunterricht?

Es gefällt mir, dass es Leute gibt, die sich die Jazzmusik zu eigen machen wol­len, beson­ders die Sänger, weil es so viel Poesie sowohl in der Musik selbst als auch in den Songtexten gibt. Dass es also Studenten gibt, die all dies bereit­wil­lig anneh­men wol­len, gibt mir ein sehr gutes Gefühl, denn in den Vereinigten Staaten ren­nen die Leute oft den Trends hin­ter­her, sie wol­len das his­to­risch Gewachsene nicht auf­recht­erhal­ten. Darum den­ke ich manch­mal, dass es hier in Europa mehr Unterstützung gibt für Jazz als in den USA, wo es den Leuten nur dar­um geht, was gera­de hip ist.

 Jazz ist eine der frei­es­ten Kunstformen über­haupt, denn es gibt fast kei­ne Grenzen für die freie Improvisation und Interpretation. Weshalb benö­ti­gen auf­stre­ben­de Musiker eine Schule, um sich den Jazz anzu­eig­nen?

Nun, sie müs­sen erst ein­mal die theo­re­ti­schen Grundlagen der Musik ken­nen. Das ist bei jeder Musikform so, die man sich aneig­nen will. Man muss erst die Sprache des Jazz beherr­schen. Es ist nicht bloss des­halb wich­tig eine Schule zu haben, um die­se Sprache den Studenten bei­zu­brin­gen, son­dern auch um ihnen zu hel­fen, ande­re Wissensgebiete zu erschlies­sen. Nur so bekommt man das Selbstvertrauen und die not­wen­di­ge Hartnäckigkeit, um die Ausbildung auch zu been­den, denn der Wettbewerb ist hart.

 Wie lan­ge dau­ert die Ausbildung in der Regel?

Nun, zur­zeit ändert sich alles wegen der Bologna‐​Reform. Bisher dau­er­te es vier Jahre bis man das Diplom hat­te, doch jetzt benö­tigt man drei Jahre für den Bachelor‐ und vier Jahre für den Master‐​Abschluss.

 Es gibt eine Menge Jazzmusiker, wel­che die Jazzschulen mei­den, weil sie es bevor­zu­gen, ihre Kunst auf der «Strasse» und in den Clubs zu zei­gen. Steht eine Schule wie die SJS nicht im Widerspruch zur Philosophie des Jazz an sich?

Nein, weil wir sehr vie­le Veranstaltungsorte den Jazzstudenten bereit­stel­len. Nur das zählt. Deshalb brau­chen Sie kei­ne Strassenmusiker zu sein. Wir haben die «Singers Nights», die Workshop‐​Konzerte am Montagabend und die Jam‐​Sessions. Wir stel­len Plattformen bereit für wei­te­re Produktionen und bie­ten den Studenten eine Menge Möglichkeiten an, um öffent­lich auf­zu­tre­ten. Manchmal gibt es mehr Jazz in Bern als in New York. Man kann Jazz jeden Abend hören in Bern, an man­chen Abenden sogar zwei­mal. Da ist ein­mal der Marians Jazzroom, der Montag im Bierhübeli, die Mahogany Hall, dann das Musig Bistrot und das Sous‐​Soul usw. usf. In Bern gibt es daher jede Menge Möglichkeiten für Jazzstudenten. Ich den­ke, dass Studium und Clubauftritte mit­ein­an­der ver­ein­bar sind, womit man das Beste von bei­den Welten ver­ei­nen kann.

 Dann ist also die Vernetzung mit den Veranstaltern sehr eng?

Ja, die ist sehr gut. Doch vie­le Studenten wol­len nicht nur auf­tre­ten, sie wol­len in ihrem Studium auch ler­nen wie man arran­giert und kom­po­niert.

 Wie viel Gebühren bezahlt ein Student der SJS für ein Studiensemester?

Nun, ich bin mir nicht ganz sicher, aber ich den­ke, dass es sehr bil­lig ist im Vergleich zu Amerika. (Lacht) Ich den­ke, sie bezah­len zwi­schen 500 und 700 Franken pro Semester. Das ist uner­hört wenig. Vor eini­gen Wochen war ich in Salzburg, wo man mir erzähl­te, dass man dort pro Semester nur 350 Euro bezahlt. In den Vereinigten Staaten ist das ganz anders. Um dort an der Universität stu­die­ren zu kön­nen, muss man ein Darlehen auf­neh­men, wenn man nicht reich ist. Und die­ses muss man nach Beendigung des Studiums dann zurück­be­zah­len. Manchmal gibt es zwar auch ande­re Ausbildungsförderungen und Stipendien, doch davon gibt es nicht gera­de viel. Dies ist eine Schande, denn dadurch ver­grös­sert sich die Bresche zwi­schen den Vermögenden und jenen, die nichts haben.

 Dann erhal­ten also vie­le Studenten der SJS Stipendien?

Viele erhal­ten auch Stipendien und ich hof­fe, dass sie wis­sen, wie glück­lich sie sich schät­zen dür­fen. (Lacht)

 Die SJS hat den Ruf, eine tra­di­tio­nel­le Bebop‐​Schule zu sein. Wie sehen Sie das?

Ich den­ke, dass dies bis zu einem gewis­sen Grad zutrifft. Doch ich den­ke auch, dass dies not­wen­dig ist, denn wenn man die Tradition nicht kennt… Man muss die Geschichte des Jazz ken­nen, um die Zukunft gestal­ten zu kön­nen. Jene Leute, die öffent­lich auf­tre­ten und frei impro­vi­sie­ren wol­len, müs­sen zuerst die Innenseite des Jazz ken­nen. Unsere Schule hat vie­len Studenten ein brei­tes Fundament mit auf den Weg gege­ben, um sich auf allen Gebieten des Jazz zu behaup­ten. Sie ver­fü­gen über die wich­ti­gen Grundlagen, ver­mit­telt durch einen gut aus­ge­bil­de­ten Lehrkörper.

 Worin besteht Ihr Hauptaugenmerk beim Unterricht? Passen Sie Ihre Lehrmethoden den indi­vi­du­el­len Bedürfnissen der Studenten an?

Dies ist eine sehr gute Frage, denn die wird nie gestellt. Das Singen ist eine sehr per­sön­li­che Angelegenheit. Ich habe eine Vorschlagsliste ver­schie­de­ner Repertoires, die abhän­gig ist vom jewei­li­gen Semester der Absolventen. Jedem Studenten gebe ich soge­nann­te «Designer‐​Lektionen», denn jeder Student bedarf ver­schie­de­ner Dinge auf den unter­schied­li­chen Stufen der Ausbildung. Man muss ziem­lich fle­xi­bel sein. Die Gesangstechnik ist das Wichtigste. Man muss wis­sen, wie man atmen muss. Doch jeder Student singt und inter­pre­tiert einen Song anders. Im Unterschied zu den Instrumentalisten muss ein Vokalist in ers­ter Linie Liedtexte vor­tra­gen. Wichtig ist auch die Phrasierung der Songtexte. Es gibt so vie­le Dinge, die man beach­ten muss, des­halb müs­sen die Lehrmethoden den momen­ta­nen Bedürfnissen der Studenten ange­passt wer­den. Das alles macht mei­ne Arbeitsweise aus.

 Arbeiten Sie vor­wie­gend mit Jazzstandards oder auch mit Eigenkompositionen?

Beides, sowohl Standards wie eige­ne Lieder. Ich hel­fe den Studenten beim Songtexten oder kor­ri­gie­re ihre Entwürfe. Doch am Anfang arbei­ten wir immer mit Standards.

Welches Repertoire ist momen­tan am belieb­tes­ten bei den Studenten?

Das ist schwer zu sagen, denn dies hängt davon ab, in wel­chem Semester sie sich gera­de befin­den. Aber vie­le mögen zur­zeit das Repertoire von Interpreten wie Michael Bublé und Kurt Elling, die eini­ge sehr inter­es­san­te Arrangements gemacht haben von alten Standards. Viele sin­gen «Blame It On My Youth» oder Bebop. Der Rahmen ist sehr weit gesteckt. Es gibt eigent­li­che kei­ne Favoriten. Vor eini­gen Jahren woll­ten vie­le «Panonica» sin­gen, weil Carmen McRae damals gera­de eine CD her­aus­brach­te mit Songs von Thelonious Monk. Die Liste der belieb­tes­ten Songs ändert sich stän­dig.

Und wel­che Komponisten sind beson­ders beliebt?

Nun, bei den Komponisten sind es vor allem Antonio Carlos Jobim und Ivan Lins. Die sind immer sehr wich­tig. Dann natür­lich auch Duke Ellington, Thelonious Monk und Charles Mingus, wenn es um die Basics des Jazz geht, und Ella Fitzgerald sowie Sarah Vaughan für den Gesang. Neuerdings gibt es da vie­le neue Sängerinnen wie Jane Monheit. Eine Sängerin, die ich beson­ders mag, ist Tierney Sutton, die ist ziem­lich gut.

Wie eng ist eigent­lich das Arbeitsverhältnis zwi­schen den ver­schie­de­nen Lehrern der SJS? Treffen sie sich unter­ein­an­der regel­mäs­sig, um sich aus­zu­tau­schen?

Ja, von Zeit zu Zeit. Bei mir ist es so, dass das Verhältnis zwi­schen mei­nen Studenten und mir sehr eng ist.

Gibt es kei­nen Terminplan für Lehrersitzungen?

Doch, manch­mal schon. Wir haben im Dezember wie­der ein Meeting. Zurzeit sind wir dar­an, unse­re Projekte für Januar auf­zu­glei­sen. Es ist stän­dig etwas los bei uns.

Verfolgen Sie auch inter­dis­zi­pli­nä­re Projekte mit ande­ren Lehrern?

Oh ja, soeben ist gera­de mei­ne neue CD erschie­nen. Sie heisst «Painting Jazz» und ent­stand in Zusammenarbeit mit mei­nem Lehrerkollegen und Bassisten Thomas Dürst. Wir füh­ren die­ses Semester gemein­sam einen Workshop mit zwei Bassisten und vier Sängern. Es gibt also durch­aus Team‐ und Gruppenarbeiten, die zur­zeit lau­fen. 

Sie leben in Bern seit 1992. Was mögen Sie an die­ser Stadt?

Ich mag Bern, weil es so klein ist. Man kommt prak­tisch über­all zu Fuss hin. Und das Leben ist ein­fach. Sobald man jeman­den ken­nen­ge­lernt hat, kennt man sich, wie zum Beispiel den Taxifahrer oder den Kioskverkäufer. Obwohl Bern eine gros­se Stadt ist, mag ich die­ses typi­sche Kleinstadtambiente sehr.

Kehren Sie hin und wie­der auch in die Heimat?

In der Regel flie­ge ich ein‐ oder zwei­mal im Jahr in die USA. Ich hat­te im Mai zwei Konzerte und blieb ein paar Tage in New York. Das reicht mir. (Lacht)

Vermissen Sie das Leben in den Staaten denn nicht?

Nein, ich ver­mis­se es nicht. Ich habe Satellitenfernsehen. Ich emp­fan­ge alle eng­lisch­spra­chi­gen Kanäle, wenn mir danach ist.

Sie leb­ten auch eine Zeitlang in Frankreich, bevor Sie in die Schweiz kamen. Welche Engagements hat­ten Sie eigent­lich in Paris und an der fran­zö­si­schen Riviera?

Ich trat auf in eini­gen Clubs und Festivals in Nizza und andern­orts. Beim Jazzfestival in Marseille tra­ten wir als Vorgruppe von Wayne Shorter auf. Dann spiel­ten wir auch in eini­gen Clubs an der Côte d’Azur. Und in Paris trat ich im Hotel Meridian auf. Mit 28 Jahren war ich zum ers­ten Mal in Europa, damals noch mit dem Lionel Hampton Orchestra. In fünf Wochen hat­ten wir 31 Shows in sechs ver­schie­de­nen Ländern. Auch am Berner Jazz Festival war ich damals im Jahr 1977. Ich habe noch Bilder von mir aus jener Zeit, unter ande­rem eines in der Drahtseilbahn beim Marzili. Ich hät­te damals nie gedacht, dass ich ein­mal hier leben wür­de. Das ist schon merk­wür­dig.

 Sie sind eine sehr ver­sier­te afro­ame­ri­ka­ni­sche Jazzsängerin und ken­nen den Jazz sowohl dies‐ wie jen­seits des Atlantiks. Wo sehen Sie die gröss­ten Unterschiede zwi­schen Europa und Nordamerika?

Nun, ich den­ke die Sprache kann ein Problem sein, denn vie­le euro­päi­sche Vokalisten schaf­fen es oft nicht, die Sprache zu ver­in­ner­li­chen, obschon sie meist die Aussprache beherr­schen. Dies ist aber wich­tig, um Emotionen aus­zu­drü­cken, die in der Poesie des Songs ent­hal­ten sind. Manchmal fehlt ein wenig das Feeling. Deshalb habe ich einen Kurs ent­wi­ckelt, um den Leuten zu hel­fen. Es gibt Länder, wo die Leute etwas zurück­hal­ten­der sind als in ande­ren. Für die Zukunft ist es wich­tig, dass die Studenten den emo­tio­na­len Aspekt der Sprache und die Songtexte bes­ser zu erfas­sen ler­nen. Vielfach sind sie nicht gewillt, ihre Gefühle mit den Händen aus­zu­drü­cken. Das ärgert mich unge­mein! (Lacht) Sie las­sen ihre Hände hier (streckt ihre Arme steif nach unten) oder hal­ten den Mikrofonständer, was natür­lich völ­lig unnö­tig ist. Deshalb ist es wich­tig, die Fähigkeit zu erlan­gen, sich zu öff­nen und ech­te Emotionen zu zei­gen. Jeder Song ist für mich ein klei­nes Theaterstück. Und wenn man wirk­lich das aus­strahlt, was man singt, dann wird es das Publikum spü­ren.

 Und auf einer all­ge­mei­nen Ebene? Wo sehen Sie die gröss­ten Unterschiede zwi­schen Europa und Amerika im Jazz? Viele Musiker sagen ja, dass man in Europa etwas inno­va­ti­ver ist als in den USA… Sehen Sie das auch so?

Ich den­ke nicht, dass man hier viel inno­va­ti­ver ist. Es ist ein­fach so, dass der euro­päi­sche Jazz den emo­tio­na­len Aspekt der Musik oft nur unge­nü­gend erfasst, unab­hän­gig davon, ob es sich nun um gesun­ge­nen oder instru­men­tel­len Jazz han­delt. Europäer haben das Bedürfnis, sich den Jazz anzu­eig­nen und was Eigenes dar­aus zu machen, was ich sehr gut fin­de, denn so wird der ame­ri­ka­ni­sche Jazz per­p­etu­iert. Doch man kann das eine ohne das ande­re nicht haben.

 Finden Sie, dass es dem euro­päi­schen Jazz an Emotionalität man­gelt?

Ich den­ke nicht, dass es ihm dar­an man­gelt. Benutzen Sie die­ses Wort nicht! (Lacht) Vermutlich eher, dass er nicht jenen Grad der Offenheit erreicht hat, der not­wen­dig ist, um offen die emo­tio­na­len Bindungen zum Repertoire aus­zu­drü­cken, ob es sich nun um Jazz mit oder ohne Gesang han­delt. Es muss sich nicht not­wen­di­ger­wei­se um ein gesun­ge­nes Stück han­deln.

 Sie sind nicht nur Jazzlehrerin, son­dern auch Künstlerin. Sie haben mit einer gan­zen Reihe von sehr renom­mier­ten Jazzmusikern zusam­men­ge­ar­bei­tet. Sie haben gesagt, dass die Zeit mit Lionel Hampton für Sie gleich­zei­tig eine Art Jazz‐, Entertainment‐ und Lebensschule war. Waren die­se drei Jahre ent­schei­dend für Ihre wei­te­re künst­le­ri­sche Entwicklung?

Oh ja, abso­lut. Daraus erga­ben sich nicht nur neue Chancen für mich. Ich gelang­te auch an einen Punkt, wo ich mich hin­ter­fra­gen muss­te, um dafür zu sor­gen, dass ich an das gelan­gen konn­te, was ich noch brauch­te, um bes­ser zu wer­den. Diese Zeit hat mir neue Lebensformen und neue Kulturen näher­ge­bracht. Es war auf­re­gend zu sehen, wie das Geschäft auf die­sem Level läuft, denn es war ein sehr hoher Level. Für mich waren es Lehrjahre.

 Wann war die­se Tour genau?

Von 1976 bis 1979. Und damals war Frankie Dunlop der Schlagzeuger. Er war bereits bei Thelonious Monk Drummer. Auch der Saxophonist René McLean und Curtis Fuller waren damals in der Band.

 War die­se Zeit für Sie der Karrierestart?

Ich sang schon frü­her, doch in jener Zeit gelang mir der Durchbruch.

 Was für Musik mach­ten Sie, als Sie noch san­gen für «Face of the Earth» und anschlies­send für die eige­ne Band Spirit? War es Vocal Jazz?

Nein, es war eher ein Mix zwi­schen Vocal Jazz und R’n’B, in gewis­ser Weise eine Art pop­pi­ger Smooth Jazz, obwohl es die­se Bezeichnung damals für die­sen Musikstil noch nicht gab.

 Erzählen Sie mehr über die­se Zeit!

Als ich an der Howard University stu­dier­te, war es die Zeit von Sängern wie Donny Hathaway und ande­rer inter­es­san­ter Leute. Wir waren zu viert in der Gruppe und hat­ten einen Generalmusikdirektor und jeman­den, der uns die Harmonik bei­brach­te und sol­che Dinge. Wir hat­ten eini­ge inter­es­san­te Konzerte, unter ande­rem waren wir ein­mal die Vorband von The Supremes in Boston. Dann war ich bei einer ande­ren Gruppe namens Faith Hope Charity, die pro­du­ziert wur­de vom berühm­ten Produzenten Van McCoy, der übri­gens den gros­sen Discohit «The Hustle» geschrie­ben hat­te. Wir waren eine R‘n‘BGruppe. Erst spä­ter als ich in Washington D. C. leb­te, grün­de­te ich die Gruppe Spirit.

 Wie erleb­ten Sie Ihre Kindheit und Jugendjahre? Sie wuch­sen ja in einer sehr musi­ka­li­schen Familie auf…

Mein Grossvater war ein Trompeter und Schlagzeuger. Dann wur­de er neun­fa­cher Familienvater und muss­te einen zusätz­li­chen Job anneh­men. Von die­sen neun Kindern wur­de einer Konzertpianist, ein ande­rer spiel­te Trompete und ein wei­te­rer, mein Schwiegeronkel, spiel­te Bass. Meine Mutter sang gele­gent­lich in der Big Band mei­nes Onkels. Das Haus war stets von Musik durch­drun­gen, von Klassik über Jazz zu Gospel und Pop. Ich hat­te eine wun­der­vol­le Kindheit. In der Schule wur­den auch eini­ge klei­ne­re Theaterstücke, Musicals und Talentshows orga­ni­siert. Als ich noch in der Highschool war, wur­de eine mei­ner Cousinen Mitglied der Motown‐​Gruppe The Marvelettes. Wir gin­gen oft nach Detroit, um uns den Motown‐​Sound von Leuten wie Stevie Wonder und Marvin Gaye anzu­hö­ren. Deshalb war der Weg zu einer Karriere als Sängerin für mich prak­tisch vor­ge­ge­ben.

 Waren Sie ein Kind der ame­ri­ka­ni­schen Bürgerrechtsbewegung?

Ja. Meine Schwester Gwen leb­te in jener Zeit in Montgomery, Alabama. Sie betei­lig­te sich an der Bewegung.

 Wie betei­lig­te sie sich?

Sie betei­lig­te sich als Mitglied des SNCC (Student Non‐​violent Coördinating Committee) als Protestlerin und Organisatorin. Sie orga­ni­sier­te die National Association of Black Students, wel­che Entschädigungszahlungen erhielt von der National Students Association. Hier ergibt sich ein inter­es­san­ter Bezug zum Jazz, denn wäh­rend der Zeit der Segregation in den Vereinigten Staaten war die Jazzbühne einer jener Orte, wo Weisse und Schwarze zusam­men­fan­den. Jazzmusik war schon immer eine inte­grie­ren­de Kraft. Sie führ­te die Menschen unter­schied­li­cher Hautfarbe zusam­men. Manchmal bin ich etwas besorgt, denn in Europa ist der Jazz eher eine exklu­si­ve Angelegenheit. Viele Leute sind sehr stark dem Konkurrenzdenken ver­haf­tet. Wir müs­sen vor­sich­tig sein, denn Jazz ist eine Musik, die inte­griert und nicht aus­grenzt.

 Dann den­ken Sie also, dass der Jazz in Europa ins Elitäre ten­diert?

Ich den­ke fast, dass die Gefahr droht, dass er sich in die­se Richtung ent­wi­ckelt. Wir müs­sen auf­pas­sen.

 Sind Sie der Ansicht, dass der Jazz die weis­se und schwar­ze Kultur in Amerika zusam­men­führ­te?

In der weis­sen Kultur war der Jazz ein­zig­ar­tig und vor­herr­schend zugleich. Als Weisse beschlos­sen, ein Teil davon zu sein, wur­den sie von den Schwarzen mit offe­nen Armen emp­fan­gen. In den USA kopier­ten damals vie­le weis­se Musiker Aufnahmen von schwar­zen Musikern für ein exklu­siv weis­ses Publikum. Damals wur­de mun­ter drauf­los kopiert! Elvis Presley kopier­te Otis Blackwell und die Blues Brothers um John Belusci und Dan Aykroyd waren nichts ande­res als eine Kopie von Sam & Dave.

 War die­ses Kopieren im Jazz nicht so vor­herr­schend wie in der Popmusik?

Ich den­ke, dass Jazzer eine ande­re Mentalität haben. Die Jazzmusik ist auf einer theo­re­tisch so hohen Ebene, dass man sich als Musiker sehr fest anstren­gen muss. Jazz ist kom­ple­xer als Popmusik, des­halb war es beim Jazz nicht so wie etwa beim Rock ‘n‘ Roll oder Rhythm and Blues.

 Dann waren die Jazzer gene­rell etwas offen­geis­ti­ger?

Oh ja, abso­lut, in jeder Lebensbeziehung. Sie waren ech­te Bohemiens. (Lacht) So wie Jack Kerouac und die­se Leute.

 Hören Sie sich auch ande­re Musik an aus­ser Jazz?

Ich mag die klas­si­sche Musik.

Und die Popmusik?

Nun, nur manch­mal. Gewisse Dinge mag ich an der Popmusik, doch ich bin kein Mensch, der den gan­zen Tag Radio hört. Ich mache das nicht.

Sie tra­ten in der Schweiz bereits zwei­mal in einer Gospelgrossformation als Sängerin auf. Viele Sänger, gera­de auch in den USA, schwö­ren auf ihre Gospelwurzeln, weil sie dadurch den Weg zu einer Sängerkarriere gefun­den haben. Weshalb ist Gospel für eine Gesangskarriere oft so wich­tig?

Nun, ich den­ke nicht, dass es so wich­tig ist für eine Jazzsängerkarriere. Für mich war es das nicht. Als ich Gospel sang, woll­te ich etwas Neues aus­pro­bie­ren. Es soll­te eine Herausforderung sein. Am Gospel inter­es­siert mich, mich emo­tio­nal einer Musik ganz hin­ge­ben zu kön­nen, denn ich spü­re die­se Musik ganz stark. Als ich klein war, schlich ich mich bis zur Baptistenkirche, um mir die­se Musik anzu­hö­ren, denn da gibt es so vie­le star­ke Gefühle. Mein Antrieb bestand dar­in, die­ses Feeling zu haben. In Europa hin­ge­gen ist es aber eher geläu­fig, dass Rocksänger Jazzsänger wer­den wol­len. Das macht mich ein­fach irre! Wenn Leute wie bei­spiels­wei­se Rickie Lee Jones, die wirk­lich eine kom­plet­te Rocksängerin ist, das Gefühl haben, ihre Bestätigung dar­in fin­den zu kön­nen, einen Titel wie «Lush Life» zu inter­pre­tie­ren. Denn sie macht es nicht wirk­lich gut. Solche Dinge regen mich auf. Oder wenn Leute wie Phil Collins oder die Rolling Stones ent­schei­den, eine Sinatra‐​Show mit einer Big Band zu machen. Entschuldigung, aber das ist ein­fach zu viel des Guten…

… oder Sänger wie Rod Steward…

… oder Rod Steward, genau. Wir Jazzmusiker befin­den uns in einem stän­di­gen und immer­wäh­ren­den Kampf. Wenn man etwas für den Jazz tun möch­te, dann soll­te man einem Jazzkünstler hel­fen. Jazz ver­fügt über eine ganz eige­ne Lebensphilosophie, Denk‐ und Lebensart. Deshalb ärgern mich sol­che Dinge ein wenig. (Lacht) Doch der Gospelgesang war für mich eine ganz natür­li­che Erweiterung mei­ner Interessen.

Ich dan­ke Ihnen sehr für die­ses anre­gen­de Gespräch, Frau Patton.

Ich habe zu dan­ken.

Sandy Patton

wur­de am 8. März 1948 in Detroit gebo­ren. Sie wuchs in einer kin­der­rei­chen und sehr musi­ka­li­schen Familie auf. Ihr Grossvater Frank Gray war ein bekann­ter Trompeter in den 1920er und 1930er Jahren und ihr Onkel Benjamin Gray ein inter­na­tio­nal bekann­ter Konzertpianist. Auch vie­le wei­te­re Familienmitglieder waren akti­ve Musiker. Patton begann noch wäh­rend des Jazzgesangsstudiums an der Howard University in Washington D.C. eine pro­fes­sio­nel­le Karriere als Sängerin in R’n’B-Gruppen wie «Face of the Earth» und «Faith Hope Charity», bevor sie Mitte der sieb­zi­ger Jahre ihre eige­ne Gruppe «Spirit» grün­de­te. Nach ers­ten Erfolgen in der Clubszene der Stadt, wur­de sie Mitglied des Lionel Hampton Orchestra, mit wel­chem sie in den fol­gen­den drei Jahren durch Europa und Amerika tour­te. Danach zog Patton nach Miami, wo sie zu zahl­rei­chen Engagements in der Jazzszene und im Showbusiness kam. In den Endsiebzigern und frü­hen Achtzigern trat Patton an der Seite von Jazzgrössen auf wie Dizzy Gillespie, Jaco Pastorius, Mark Murphy, Paquito D’Riviera, Jimmy Woode, Al Grey, Junior Mance, Benny Bailey, Joe Haider, Buddy Tate, Scott Hamilton, Paul Kuhn oder Cab Calloway. Nach diver­sen Engagements als Workshopleiterin in Europa zog sie nach Marseille. 1992 kam sie in die Schweiz und begann ihre Arbeit als Gesangslehrerin an der SJS. Seither hat sie sie­ben Jazz‐ und Theatershows im Rahmen ihrer Workshopreihe «New Dimensions» pro­du­ziert und sich in der Berner und Schweizer Szene einen Namen gemacht. Zurzeit tritt sie auf im Rahmen ihrer Konzeptshow «Sandy loves Sammy», eine Hommage an den 1990 ver­stor­be­nen Multiinstrumentalisten und Schauspieler Sammy Davis Jr. Ausserdem ver­treibt sie ihre neue CD «Painting Jazz», die sie gemein­sam mit dem Bassisten Thomas Dürst auf­ge­nom­men hat.

CD: Sandy Patton, «Painting Jazz» (Sandstone /​ BFG Enterprises)

www​.san​dy​pat​ton​.com

Bild: zVg.
ensui­te, Dezember 2007

 

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Artikel online veröffentlicht: 19. September 2017