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«Jeder Jazzsong ist für mich ein kleines Theaterstück»

Von Anto­nio Suárez Varela - Im Novem­ber feierte die Swiss Jazz School (SJS) ihr 40-Jahr-Jubiläum. Die Bern­er Jaz­zschule ist eine der ältesten Insti­tu­tio­nen ihrer Art in Europa. Die 59-jährige amerikanis­che Jaz­zge­sangslehrerin Sandy Pat­ton unter­richtet dort seit über vierzehn Jahren. Im Gespräch äussert sie sich über ihre Lehrmeth­o­d­en, ihren kün­st­lerischen Werde­gang und die Unter­schiede zwis­chen europäis­chem und amerikanis­chem Jazz.

 Die Swiss Jazz School (SJS) feiert zurzeit ihr 40-jähriges Beste­hen. Sie unter­richt­en an dieser Schule seit 1993. Sind Sie stolz darauf, Teil dieser Aus­bil­dungsstätte zu sein?

Ja, sehr sog­ar. Es ist die zweitäl­teste Jaz­zschule Europas. Mir wurde gesagt, sie sei die älteste, aber sie ist nur die zweitäl­teste. Die älteste europäis­che Jaz­zschule ist in Graz. An der Bewahrung des Jazz beteiligt zu sein, ist für mich eine Ehre und eine grosse Freude. Es ist ein­fach wun­der­bar, einige Leute zu ken­nen, die an der Grün­dung der Schule beteiligt waren und zu sehen wie sich diese im Laufe der Jahre entwick­elt hat. Ich sehe mich als fes­ten Bestanteil dieser Schule.

 Sie sind Gesangslehrerin in der pro­fes­sionellen Abteilung der SJS. Hat­ten Sie viele Schüler, die es zu bekan­nten Jaz­z­vokalis­ten gebracht haben?

Viele unser­er Stu­den­ten sind in der Szene aktiv, wie zum Beispiel Myr­i­am Nydeg­ger, Joy Frem­pong oder Myr­ia-Simona Pof­fet. Es gibt viele Stu­den­ten, die sich einen Namen gemacht haben. Sän­gerin­nen wie Nad­ja Stoller zum Beispiel oder Musik­er wie Col­in Val­lon oder Nico­las Per­rin. Es ist deshalb gut zu wis­sen, dass ich ein klein wenig zu deren Kar­ri­eren habe beitra­gen kön­nen. Als ich hier an ng, ini­ti­ierte ich einen Work­shop namens «New Dimen­sions», weil die Stu­den­ten damals noch keinen Zugang zu Englisch-, Bewe­gungs- oder The­ater­schu­lungskursen hat­ten. «New Dimen­sions» hat­te ich konzip­iert, um diese Dinge zu fördern. Wir haben fern­er fol­gende Pro­duk­tio­nen real­isiert: Die erste hiess «Broad­way My Way», dann macht­en wir «Motown Goes Jazzy», «The Music of Rogers and Heart», «A Jazz Anthol­o­gy» und «Tril­o­gy Plus». Das Spek­trum reichte von Spir­i­tu­al bis Jazz und Hip-Hop, wie etwa bei «The Music of the Wiz», die Michael-Jack­son-Ver­sion von «Der Zauber­er von Oz». Die let­zte Pro­duk­tion hiess «Around the World in 80 Min­utes». Wir besucht­en dabei ver­schiedene Län­der in unseren «Singers Nights». Diese Rei­he dauerte etwa sechs Jahre und es entwick­elte sich daraus eine kleine Szene im Musig Bistrot. Es läuft also einiges bei uns.

 Was gefällt Ihnen beson­ders am Jaz­zun­ter­richt?

Es gefällt mir, dass es Leute gibt, die sich die Jazzmusik zu eigen machen wollen, beson­ders die Sänger, weil es so viel Poe­sie sowohl in der Musik selb­st als auch in den Song­tex­ten gibt. Dass es also Stu­den­ten gibt, die all dies bere­itwillig annehmen wollen, gibt mir ein sehr gutes Gefühl, denn in den Vere­inigten Staat­en ren­nen die Leute oft den Trends hin­ter­her, sie wollen das his­torisch Gewach­sene nicht aufrechter­hal­ten. Darum denke ich manch­mal, dass es hier in Europa mehr Unter­stützung gibt für Jazz als in den USA, wo es den Leuten nur darum geht, was ger­ade hip ist.

 Jazz ist eine der freiesten Kun­st­for­men über­haupt, denn es gibt fast keine Gren­zen für die freie Impro­vi­sa­tion und Inter­pre­ta­tion. Weshalb benöti­gen auf­strebende Musik­er eine Schule, um sich den Jazz anzueignen?

Nun, sie müssen erst ein­mal die the­o­retis­chen Grund­la­gen der Musik ken­nen. Das ist bei jed­er Musik­form so, die man sich aneignen will. Man muss erst die Sprache des Jazz beherrschen. Es ist nicht bloss deshalb wichtig eine Schule zu haben, um diese Sprache den Stu­den­ten beizubrin­gen, son­dern auch um ihnen zu helfen, andere Wis­sens­ge­bi­ete zu erschliessen. Nur so bekommt man das Selb­stver­trauen und die notwendi­ge Hart­näck­igkeit, um die Aus­bil­dung auch zu been­den, denn der Wet­tbe­werb ist hart.

 Wie lange dauert die Aus­bil­dung in der Regel?

Nun, zurzeit ändert sich alles wegen der Bologna-Reform. Bish­er dauerte es vier Jahre bis man das Diplom hat­te, doch jet­zt benötigt man drei Jahre für den Bach­e­lor- und vier Jahre für den Mas­ter-Abschluss.

 Es gibt eine Menge Jazzmusik­er, welche die Jaz­zschulen mei­den, weil sie es bevorzu­gen, ihre Kun­st auf der «Strasse» und in den Clubs zu zeigen. Ste­ht eine Schule wie die SJS nicht im Wider­spruch zur Philoso­phie des Jazz an sich?

Nein, weil wir sehr viele Ver­anstal­tung­sorte den Jaz­zs­tu­den­ten bere­it­stellen. Nur das zählt. Deshalb brauchen Sie keine Strassen­musik­er zu sein. Wir haben die «Singers Nights», die Work­shop-Konz­erte am Mon­tagabend und die Jam-Ses­sions. Wir stellen Plat­tfor­men bere­it für weit­ere Pro­duk­tio­nen und bieten den Stu­den­ten eine Menge Möglichkeit­en an, um öffentlich aufzutreten. Manch­mal gibt es mehr Jazz in Bern als in New York. Man kann Jazz jeden Abend hören in Bern, an manchen Aben­den sog­ar zweimal. Da ist ein­mal der Mar­i­ans Jaz­zroom, der Mon­tag im Bier­hü­be­li, die Mahogany Hall, dann das Musig Bistrot und das Sous-Soul usw. usf. In Bern gibt es daher jede Menge Möglichkeit­en für Jaz­zs­tu­den­ten. Ich denke, dass Studi­um und Clubauftritte miteinan­der vere­in­bar sind, wom­it man das Beste von bei­den Wel­ten vere­inen kann.

 Dann ist also die Ver­net­zung mit den Ver­anstal­tern sehr eng?

Ja, die ist sehr gut. Doch viele Stu­den­ten wollen nicht nur auftreten, sie wollen in ihrem Studi­um auch ler­nen wie man arrang­iert und kom­poniert.

 Wie viel Gebühren bezahlt ein Stu­dent der SJS für ein Stu­di­ense­mes­ter?

Nun, ich bin mir nicht ganz sich­er, aber ich denke, dass es sehr bil­lig ist im Ver­gle­ich zu Ameri­ka. (Lacht) Ich denke, sie bezahlen zwis­chen 500 und 700 Franken pro Semes­ter. Das ist uner­hört wenig. Vor eini­gen Wochen war ich in Salzburg, wo man mir erzählte, dass man dort pro Semes­ter nur 350 Euro bezahlt. In den Vere­inigten Staat­en ist das ganz anders. Um dort an der Uni­ver­sität studieren zu kön­nen, muss man ein Dar­lehen aufnehmen, wenn man nicht reich ist. Und dieses muss man nach Beendi­gung des Studi­ums dann zurück­bezahlen. Manch­mal gibt es zwar auch andere Aus­bil­dungs­förderun­gen und Stipen­di­en, doch davon gibt es nicht ger­ade viel. Dies ist eine Schande, denn dadurch ver­grössert sich die Bresche zwis­chen den Ver­mö­gen­den und jenen, die nichts haben.

 Dann erhal­ten also viele Stu­den­ten der SJS Stipen­di­en?

Viele erhal­ten auch Stipen­di­en und ich hoffe, dass sie wis­sen, wie glück­lich sie sich schätzen dür­fen. (Lacht)

 Die SJS hat den Ruf, eine tra­di­tionelle Bebop-Schule zu sein. Wie sehen Sie das?

Ich denke, dass dies bis zu einem gewis­sen Grad zutrifft. Doch ich denke auch, dass dies notwendig ist, denn wenn man die Tra­di­tion nicht ken­nt… Man muss die Geschichte des Jazz ken­nen, um die Zukun­ft gestal­ten zu kön­nen. Jene Leute, die öffentlich auftreten und frei impro­visieren wollen, müssen zuerst die Innen­seite des Jazz ken­nen. Unsere Schule hat vie­len Stu­den­ten ein bre­ites Fun­da­ment mit auf den Weg gegeben, um sich auf allen Gebi­eten des Jazz zu behaupten. Sie ver­fü­gen über die wichti­gen Grund­la­gen, ver­mit­telt durch einen gut aus­ge­bilde­ten Lehrkör­p­er.

 Worin beste­ht Ihr Haup­tau­gen­merk beim Unter­richt? Passen Sie Ihre Lehrmeth­o­d­en den indi­vidu­ellen Bedürfnis­sen der Stu­den­ten an?

Dies ist eine sehr gute Frage, denn die wird nie gestellt. Das Sin­gen ist eine sehr per­sön­liche Angele­gen­heit. Ich habe eine Vorschlagsliste ver­schieden­er Reper­toires, die abhängig ist vom jew­eili­gen Semes­ter der Absol­ven­ten. Jedem Stu­den­ten gebe ich soge­nan­nte «Design­er-Lek­tio­nen», denn jed­er Stu­dent bedarf ver­schieden­er Dinge auf den unter­schiedlichen Stufen der Aus­bil­dung. Man muss ziem­lich flex­i­bel sein. Die Gesang­stech­nik ist das Wichtig­ste. Man muss wis­sen, wie man atmen muss. Doch jed­er Stu­dent singt und inter­pretiert einen Song anders. Im Unter­schied zu den Instru­men­tal­is­ten muss ein Vokalist in erster Lin­ie Lied­texte vor­tra­gen. Wichtig ist auch die Phrasierung der Song­texte. Es gibt so viele Dinge, die man beacht­en muss, deshalb müssen die Lehrmeth­o­d­en den momen­ta­nen Bedürfnis­sen der Stu­den­ten angepasst wer­den. Das alles macht meine Arbeitsweise aus.

 Arbeit­en Sie vor­wiegend mit Jaz­z­s­tan­dards oder auch mit Eigenkom­po­si­tio­nen?

Bei­des, sowohl Stan­dards wie eigene Lieder. Ich helfe den Stu­den­ten beim Song­tex­ten oder kor­rigiere ihre Entwürfe. Doch am Anfang arbeit­en wir immer mit Stan­dards.

Welch­es Reper­toire ist momen­tan am beliebtesten bei den Stu­den­ten?

Das ist schw­er zu sagen, denn dies hängt davon ab, in welchem Semes­ter sie sich ger­ade befind­en. Aber viele mögen zurzeit das Reper­toire von Inter­pre­ten wie Michael Bublé und Kurt Elling, die einige sehr inter­es­sante Arrange­ments gemacht haben von alten Stan­dards. Viele sin­gen «Blame It On My Youth» oder Bebop. Der Rah­men ist sehr weit gesteckt. Es gibt eigentliche keine Favoriten. Vor eini­gen Jahren woll­ten viele «Panon­i­ca» sin­gen, weil Car­men McRae damals ger­ade eine CD her­aus­brachte mit Songs von Thelo­nious Monk. Die Liste der beliebtesten Songs ändert sich ständig.

Und welche Kom­pon­is­ten sind beson­ders beliebt?

Nun, bei den Kom­pon­is­ten sind es vor allem Anto­nio Car­los Jobim und Ivan Lins. Die sind immer sehr wichtig. Dann natür­lich auch Duke Elling­ton, Thelo­nious Monk und Charles Min­gus, wenn es um die Basics des Jazz geht, und Ella Fitzger­ald sowie Sarah Vaugh­an für den Gesang. Neuerd­ings gibt es da viele neue Sän­gerin­nen wie Jane Mon­heit. Eine Sän­gerin, die ich beson­ders mag, ist Tier­ney Sut­ton, die ist ziem­lich gut.

Wie eng ist eigentlich das Arbeitsver­hält­nis zwis­chen den ver­schiede­nen Lehrern der SJS? Tre­f­fen sie sich untere­inan­der regelmäs­sig, um sich auszu­tauschen?

Ja, von Zeit zu Zeit. Bei mir ist es so, dass das Ver­hält­nis zwis­chen meinen Stu­den­ten und mir sehr eng ist.

Gibt es keinen Ter­min­plan für Lehrersitzun­gen?

Doch, manch­mal schon. Wir haben im Dezem­ber wieder ein Meet­ing. Zurzeit sind wir daran, unsere Pro­jek­te für Jan­u­ar aufzu­gleisen. Es ist ständig etwas los bei uns.

Ver­fol­gen Sie auch inter­diszi­plinäre Pro­jek­te mit anderen Lehrern?

Oh ja, soeben ist ger­ade meine neue CD erschienen. Sie heisst «Paint­ing Jazz» und ent­stand in Zusam­me­nar­beit mit meinem Lehrerkol­le­gen und Bassis­ten Thomas Dürst. Wir führen dieses Semes­ter gemein­sam einen Work­shop mit zwei Bassis­ten und vier Sängern. Es gibt also dur­chaus Team- und Grup­pe­nar­beit­en, die zurzeit laufen. 

Sie leben in Bern seit 1992. Was mögen Sie an dieser Stadt?

Ich mag Bern, weil es so klein ist. Man kommt prak­tisch über­all zu Fuss hin. Und das Leben ist ein­fach. Sobald man jeman­den ken­nen­gel­ernt hat, ken­nt man sich, wie zum Beispiel den Tax­i­fahrer oder den Kioskverkäufer. Obwohl Bern eine grosse Stadt ist, mag ich dieses typ­is­che Kle­in­stad­tam­bi­ente sehr.

Kehren Sie hin und wieder auch in die Heimat?

In der Regel fliege ich ein- oder zweimal im Jahr in die USA. Ich hat­te im Mai zwei Konz­erte und blieb ein paar Tage in New York. Das reicht mir. (Lacht)

Ver­mis­sen Sie das Leben in den Staat­en denn nicht?

Nein, ich ver­misse es nicht. Ich habe Satel­liten­fernse­hen. Ich emp­fange alle englis­chsprachi­gen Kanäle, wenn mir danach ist.

Sie lebten auch eine Zeit­lang in Frankre­ich, bevor Sie in die Schweiz kamen. Welche Engage­ments hat­ten Sie eigentlich in Paris und an der franzö­sis­chen Riv­iera?

Ich trat auf in eini­gen Clubs und Fes­ti­vals in Niz­za und ander­norts. Beim Jaz­zfes­ti­val in Mar­seille trat­en wir als Vor­gruppe von Wayne Short­er auf. Dann spiel­ten wir auch in eini­gen Clubs an der Côte d’Azur. Und in Paris trat ich im Hotel Merid­i­an auf. Mit 28 Jahren war ich zum ersten Mal in Europa, damals noch mit dem Lionel Hamp­ton Orches­tra. In fünf Wochen hat­ten wir 31 Shows in sechs ver­schiede­nen Län­dern. Auch am Bern­er Jazz Fes­ti­val war ich damals im Jahr 1977. Ich habe noch Bilder von mir aus jen­er Zeit, unter anderem eines in der Draht­seil­bahn beim Marzili. Ich hätte damals nie gedacht, dass ich ein­mal hier leben würde. Das ist schon merk­würdig.

 Sie sind eine sehr ver­sierte afroamerikanis­che Jaz­zsän­gerin und ken­nen den Jazz sowohl dies- wie jen­seits des Atlantiks. Wo sehen Sie die grössten Unter­schiede zwis­chen Europa und Nor­dameri­ka?

Nun, ich denke die Sprache kann ein Prob­lem sein, denn viele europäis­che Vokalis­ten schaf­fen es oft nicht, die Sprache zu verin­ner­lichen, obschon sie meist die Aussprache beherrschen. Dies ist aber wichtig, um Emo­tio­nen auszu­drück­en, die in der Poe­sie des Songs enthal­ten sind. Manch­mal fehlt ein wenig das Feel­ing. Deshalb habe ich einen Kurs entwick­elt, um den Leuten zu helfen. Es gibt Län­der, wo die Leute etwas zurück­hal­tender sind als in anderen. Für die Zukun­ft ist es wichtig, dass die Stu­den­ten den emo­tionalen Aspekt der Sprache und die Song­texte bess­er zu erfassen ler­nen. Vielfach sind sie nicht gewil­lt, ihre Gefüh­le mit den Hän­den auszu­drück­en. Das ärg­ert mich unge­mein! (Lacht) Sie lassen ihre Hände hier (streckt ihre Arme steif nach unten) oder hal­ten den Mikro­fon­stän­der, was natür­lich völ­lig unnötig ist. Deshalb ist es wichtig, die Fähigkeit zu erlan­gen, sich zu öff­nen und echte Emo­tio­nen zu zeigen. Jed­er Song ist für mich ein kleines The­ater­stück. Und wenn man wirk­lich das ausstrahlt, was man singt, dann wird es das Pub­likum spüren.

 Und auf ein­er all­ge­meinen Ebene? Wo sehen Sie die grössten Unter­schiede zwis­chen Europa und Ameri­ka im Jazz? Viele Musik­er sagen ja, dass man in Europa etwas inno­v­a­tiv­er ist als in den USA… Sehen Sie das auch so?

Ich denke nicht, dass man hier viel inno­v­a­tiv­er ist. Es ist ein­fach so, dass der europäis­che Jazz den emo­tionalen Aspekt der Musik oft nur ungenü­gend erfasst, unab­hängig davon, ob es sich nun um gesun­genen oder instru­mentellen Jazz han­delt. Europäer haben das Bedürf­nis, sich den Jazz anzueignen und was Eigenes daraus zu machen, was ich sehr gut finde, denn so wird der amerikanis­che Jazz per­pe­tu­iert. Doch man kann das eine ohne das andere nicht haben.

 Find­en Sie, dass es dem europäis­chen Jazz an Emo­tion­al­ität man­gelt?

Ich denke nicht, dass es ihm daran man­gelt. Benutzen Sie dieses Wort nicht! (Lacht) Ver­mut­lich eher, dass er nicht jenen Grad der Offen­heit erre­icht hat, der notwendig ist, um offen die emo­tionalen Bindun­gen zum Reper­toire auszu­drück­en, ob es sich nun um Jazz mit oder ohne Gesang han­delt. Es muss sich nicht notwendi­ger­weise um ein gesun­ge­nes Stück han­deln.

 Sie sind nicht nur Jaz­zlehrerin, son­dern auch Kün­st­lerin. Sie haben mit ein­er ganzen Rei­he von sehr renom­mierten Jazzmusik­ern zusam­mengear­beit­et. Sie haben gesagt, dass die Zeit mit Lionel Hamp­ton für Sie gle­ichzeit­ig eine Art Jazz-, Enter­tain­ment- und Lebenss­chule war. Waren diese drei Jahre entschei­dend für Ihre weit­ere kün­st­lerische Entwick­lung?

Oh ja, abso­lut. Daraus ergaben sich nicht nur neue Chan­cen für mich. Ich gelangte auch an einen Punkt, wo ich mich hin­ter­fra­gen musste, um dafür zu sor­gen, dass ich an das gelan­gen kon­nte, was ich noch brauchte, um bess­er zu wer­den. Diese Zeit hat mir neue Lebens­for­men und neue Kul­turen näherge­bracht. Es war aufre­gend zu sehen, wie das Geschäft auf diesem Lev­el läuft, denn es war ein sehr hoher Lev­el. Für mich waren es Lehr­jahre.

 Wann war diese Tour genau?

Von 1976 bis 1979. Und damals war Frankie Dun­lop der Schlagzeuger. Er war bere­its bei Thelo­nious Monk Drum­mer. Auch der Sax­o­phon­ist René McLean und Cur­tis Fuller waren damals in der Band.

 War diese Zeit für Sie der Kar­ri­er­estart?

Ich sang schon früher, doch in jen­er Zeit gelang mir der Durch­bruch.

 Was für Musik macht­en Sie, als Sie noch san­gen für «Face of the Earth» und anschliessend für die eigene Band Spir­it? War es Vocal Jazz?

Nein, es war eher ein Mix zwis­chen Vocal Jazz und R’n’B, in gewiss­er Weise eine Art pop­piger Smooth Jazz, obwohl es diese Beze­ich­nung damals für diesen Musik­stil noch nicht gab.

 Erzählen Sie mehr über diese Zeit!

Als ich an der Howard Uni­ver­si­ty studierte, war es die Zeit von Sängern wie Don­ny Hath­away und ander­er inter­es­san­ter Leute. Wir waren zu viert in der Gruppe und hat­ten einen Gen­eral­musikdi­rek­tor und jeman­den, der uns die Har­monik beibrachte und solche Dinge. Wir hat­ten einige inter­es­sante Konz­erte, unter anderem waren wir ein­mal die Vor­band von The Supremes in Boston. Dann war ich bei ein­er anderen Gruppe namens Faith Hope Char­i­ty, die pro­duziert wurde vom berühmten Pro­duzen­ten Van McCoy, der übri­gens den grossen Dis­co­hit «The Hus­tle» geschrieben hat­te. Wir waren eine R‘n‘BGruppe. Erst später als ich in Wash­ing­ton D. C. lebte, grün­dete ich die Gruppe Spir­it.

 Wie erlebten Sie Ihre Kind­heit und Jugend­jahre? Sie wuch­sen ja in ein­er sehr musikalis­chen Fam­i­lie auf…

Mein Gross­vater war ein Trompeter und Schlagzeuger. Dann wurde er neun­fach­er Fam­i­lien­vater und musste einen zusät­zlichen Job annehmen. Von diesen neun Kindern wurde ein­er Konz­ert­pi­anist, ein ander­er spielte Trompete und ein weit­er­er, mein Schwiegeronkel, spielte Bass. Meine Mut­ter sang gele­gentlich in der Big Band meines Onkels. Das Haus war stets von Musik durch­drun­gen, von Klas­sik über Jazz zu Gospel und Pop. Ich hat­te eine wun­der­volle Kind­heit. In der Schule wur­den auch einige kleinere The­ater­stücke, Musi­cals und Tal­entshows organ­isiert. Als ich noch in der High­school war, wurde eine mein­er Cousi­nen Mit­glied der Motown-Gruppe The Mar­velettes. Wir gin­gen oft nach Detroit, um uns den Motown-Sound von Leuten wie Ste­vie Won­der und Mar­vin Gaye anzuhören. Deshalb war der Weg zu ein­er Kar­riere als Sän­gerin für mich prak­tisch vorgegeben.

 Waren Sie ein Kind der amerikanis­chen Bürg­er­rechts­be­we­gung?

Ja. Meine Schwest­er Gwen lebte in jen­er Zeit in Mont­gomery, Alaba­ma. Sie beteiligte sich an der Bewe­gung.

 Wie beteiligte sie sich?

Sie beteiligte sich als Mit­glied des SNCC (Stu­dent Non-vio­lent Coor­di­nat­ing Com­mit­tee) als Protest­lerin und Organ­isatorin. Sie organ­isierte die Nation­al Asso­ci­a­tion of Black Stu­dents, welche Entschädi­gungszahlun­gen erhielt von der Nation­al Stu­dents Asso­ci­a­tion. Hier ergibt sich ein inter­es­san­ter Bezug zum Jazz, denn während der Zeit der Seg­re­ga­tion in den Vere­inigten Staat­en war die Jazzbühne ein­er jen­er Orte, wo Weisse und Schwarze zusam­men­fan­den. Jazzmusik war schon immer eine inte­gri­erende Kraft. Sie führte die Men­schen unter­schiedlich­er Haut­farbe zusam­men. Manch­mal bin ich etwas besorgt, denn in Europa ist der Jazz eher eine exk­lu­sive Angele­gen­heit. Viele Leute sind sehr stark dem Konkur­ren­z­denken ver­haftet. Wir müssen vor­sichtig sein, denn Jazz ist eine Musik, die inte­gri­ert und nicht aus­gren­zt.

 Dann denken Sie also, dass der Jazz in Europa ins Elitäre tendiert?

Ich denke fast, dass die Gefahr dro­ht, dass er sich in diese Rich­tung entwick­elt. Wir müssen auf­passen.

 Sind Sie der Ansicht, dass der Jazz die weisse und schwarze Kul­tur in Ameri­ka zusam­men­führte?

In der weis­sen Kul­tur war der Jazz einzi­gar­tig und vorherrschend zugle­ich. Als Weisse beschlossen, ein Teil davon zu sein, wur­den sie von den Schwarzen mit offe­nen Armen emp­fan­gen. In den USA kopierten damals viele weisse Musik­er Auf­nah­men von schwarzen Musik­ern für ein exk­lu­siv weiss­es Pub­likum. Damals wurde munter drau­f­los kopiert! Elvis Pres­ley kopierte Otis Black­well und die Blues Broth­ers um John Belus­ci und Dan Aykroyd waren nichts anderes als eine Kopie von Sam & Dave.

 War dieses Kopieren im Jazz nicht so vorherrschend wie in der Pop­musik?

Ich denke, dass Jazzer eine andere Men­tal­ität haben. Die Jazzmusik ist auf ein­er the­o­retisch so hohen Ebene, dass man sich als Musik­er sehr fest anstren­gen muss. Jazz ist kom­plex­er als Pop­musik, deshalb war es beim Jazz nicht so wie etwa beim Rock ‘n‘ Roll oder Rhythm and Blues.

 Dann waren die Jazzer generell etwas offengeistiger?

Oh ja, abso­lut, in jed­er Lebens­beziehung. Sie waren echte Bohemiens. (Lacht) So wie Jack Ker­ouac und diese Leute.

 Hören Sie sich auch andere Musik an auss­er Jazz?

Ich mag die klas­sis­che Musik.

Und die Pop­musik?

Nun, nur manch­mal. Gewisse Dinge mag ich an der Pop­musik, doch ich bin kein Men­sch, der den ganzen Tag Radio hört. Ich mache das nicht.

Sie trat­en in der Schweiz bere­its zweimal in ein­er Gospel­gross­for­ma­tion als Sän­gerin auf. Viele Sänger, ger­ade auch in den USA, schwören auf ihre Gospel­wurzeln, weil sie dadurch den Weg zu ein­er Sängerkar­riere gefun­den haben. Weshalb ist Gospel für eine Gesangskar­riere oft so wichtig?

Nun, ich denke nicht, dass es so wichtig ist für eine Jaz­zsängerkar­riere. Für mich war es das nicht. Als ich Gospel sang, wollte ich etwas Neues aus­pro­bieren. Es sollte eine Her­aus­forderung sein. Am Gospel inter­essiert mich, mich emo­tion­al ein­er Musik ganz hingeben zu kön­nen, denn ich spüre diese Musik ganz stark. Als ich klein war, schlich ich mich bis zur Bap­tis­tenkirche, um mir diese Musik anzuhören, denn da gibt es so viele starke Gefüh­le. Mein Antrieb bestand darin, dieses Feel­ing zu haben. In Europa hinge­gen ist es aber eher geläu­fig, dass Rock­sänger Jaz­zsänger wer­den wollen. Das macht mich ein­fach irre! Wenn Leute wie beispiel­sweise Rick­ie Lee Jones, die wirk­lich eine kom­plette Rock­sän­gerin ist, das Gefühl haben, ihre Bestä­ti­gung darin find­en zu kön­nen, einen Titel wie «Lush Life» zu inter­pretieren. Denn sie macht es nicht wirk­lich gut. Solche Dinge regen mich auf. Oder wenn Leute wie Phil Collins oder die Rolling Stones entschei­den, eine Sina­tra-Show mit ein­er Big Band zu machen. Entschuldigung, aber das ist ein­fach zu viel des Guten…

… oder Sänger wie Rod Stew­ard…

… oder Rod Stew­ard, genau. Wir Jazzmusik­er befind­en uns in einem ständi­gen und immer­währen­den Kampf. Wenn man etwas für den Jazz tun möchte, dann sollte man einem Jaz­zkün­stler helfen. Jazz ver­fügt über eine ganz eigene Leben­sphiloso­phie, Denk- und Leben­sart. Deshalb ärg­ern mich solche Dinge ein wenig. (Lacht) Doch der Gospelge­sang war für mich eine ganz natür­liche Erweiterung mein­er Inter­essen.

Ich danke Ihnen sehr für dieses anre­gende Gespräch, Frau Pat­ton.

Ich habe zu danken.

Sandy Patton

wurde am 8. März 1948 in Detroit geboren. Sie wuchs in ein­er kinder­re­ichen und sehr musikalis­chen Fam­i­lie auf. Ihr Gross­vater Frank Gray war ein bekan­nter Trompeter in den 1920er und 1930er Jahren und ihr Onkel Ben­jamin Gray ein inter­na­tion­al bekan­nter Konz­ert­pi­anist. Auch viele weit­ere Fam­i­lien­mit­glieder waren aktive Musik­er. Pat­ton begann noch während des Jaz­zge­sangsstudi­ums an der Howard Uni­ver­si­ty in Wash­ing­ton D.C. eine pro­fes­sionelle Kar­riere als Sän­gerin in R’n’B-Gruppen wie «Face of the Earth» und «Faith Hope Char­i­ty», bevor sie Mitte der siebziger Jahre ihre eigene Gruppe «Spir­it» grün­dete. Nach ersten Erfol­gen in der Club­szene der Stadt, wurde sie Mit­glied des Lionel Hamp­ton Orches­tra, mit welchem sie in den fol­gen­den drei Jahren durch Europa und Ameri­ka tourte. Danach zog Pat­ton nach Mia­mi, wo sie zu zahlre­ichen Engage­ments in der Jaz­zszene und im Show­busi­ness kam. In den End­siebzigern und frühen Achtzigern trat Pat­ton an der Seite von Jaz­zgrössen auf wie Dizzy Gille­spie, Jaco Pas­to­rius, Mark Mur­phy, Paquito D’Riviera, Jim­my Woode, Al Grey, Junior Mance, Ben­ny Bai­ley, Joe Haider, Bud­dy Tate, Scott Hamil­ton, Paul Kuhn oder Cab Cal­loway. Nach diversen Engage­ments als Work­shoplei­t­erin in Europa zog sie nach Mar­seille. 1992 kam sie in die Schweiz und begann ihre Arbeit als Gesangslehrerin an der SJS. Sei­ther hat sie sieben Jazz- und The­ater­shows im Rah­men ihrer Work­shoprei­he «New Dimen­sions» pro­duziert und sich in der Bern­er und Schweiz­er Szene einen Namen gemacht. Zurzeit tritt sie auf im Rah­men ihrer Konzept­show «Sandy loves Sam­my», eine Hom­mage an den 1990 ver­stor­be­nen Mul­ti­in­stru­men­tal­is­ten und Schaus­piel­er Sam­my Davis Jr. Ausser­dem vertreibt sie ihre neue CD «Paint­ing Jazz», die sie gemein­sam mit dem Bassis­ten Thomas Dürst aufgenom­men hat.

CD: Sandy Pat­ton, «Paint­ing Jazz» (Sand­stone / BFG Enter­pris­es)

www.sandypatton.com

Bild: zVg.
ensuite, Dezem­ber 2007

 

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Artikel online veröffentlicht: 19. September 2017