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Korrepetition: Frau Sonja Lohmiller

Inter­view von Karl Schüp­bach — Ein Blick hin­ter die Kulis­sen.. Karl Schüp­bach: Der Beset­zungsliste zum Pro­grammheft der Oper «Don Gio­van­ni» von W.A. Mozart – sie kam während dieser Spielzeit im Stadtthe­ater Bern zur Auf­führung – ist zu ent­nehmen: Kor­rep­e­ti­tion – Son­ja Lohmiller. Hier ste­hen auch die Namen für die Ver­ant­wortlichen von Regie, Büh­nen­bild und Kostüme, Berufe, die den Opern­lieb­haberIn­nen sicher­lich geläu­fig sind. Aber Kor­rep­e­ti­tion? Wür­den Sie uns Einzel­heit­en über diese so emi­nent wichtige Arbeit zwis­chen Pianistin und Sän­gerin ver­rat­en, welche die Auf­führung ein­er Oper erst ermöglichen?
Frau Son­ja Lohmiller: An der Auf­führung ein­er Oper selb­st sind wir als Kor­repeti­toren nicht beteiligt. Wir spie­len unsere Rolle nur in der Vor­bere­itung der Auf­führung, indem wir das Orch­ester, das erst etwa eine Woche vor der Pre­miere zu den Proben dazukommt, vertreten.

Kor­repetieren heisst wörtlich: «mit wieder­holen». Ein Sänger kann eine Par­tie nur bis zu einem gewis­sen Grad allein im stillen Käm­mer­lein ler­nen. Wenn er sich mit dem Text ver­traut gemacht hat und seine Melo­di­en unge­fähr «in der Stimme hat», helfen wir ihm, sich an die Begleitung zu gewöh­nen und das musikalis­che Mate­r­i­al sich­er zu beherrschen. Ausser­dem geben wir ihm Rück­mel­dung zum Klang sein­er Stimme; denn im Gegen­satz zum Instru­men­tal­is­ten hört der Sänger sein Instru­ment ja von innen her­aus und braucht deshalb manch­mal ein objek­tives «äusseres Ohr». Da sich Sänger oft auf die Gesangslin­ien ihrer Part­ner stützen, um beispiel­sweise einen Ein­satz zu find­en, müssen wir diese Stim­men markieren, also sin­gen – so gut es eben geht! Ein wichtiges Ziel für den Sänger ist auch das Auswendigler­nen der Rolle. Dazu sind viele Wieder­hol­un­gen nötig. Die wichtig­ste Vok­a­bel im Arbeit­sleben eines Kor­repeti­tors ist «nochmal»…

Der zweite grosse Auf­gaben­bere­ich ist die Begleitung der szenis­chen Proben. Es kann sehr anstren­gend sein, wieder und wieder einen bes­timmten Auss­chnitt zu spie­len, weil der Regis­seur noch nicht mit der Darstel­lung sein­er szenis­chen Idee durch den Sänger zufrieden ist. Je weit­er die Proben fort­geschrit­ten sind, desto länger wer­den die am Stück gespiel­ten Abschnitte. Der Abschluss unser­er Arbeit am Klavier ist die Klavier­haupt­probe, in der das Stück zum ersten Mal mit Kostü­men und Maske ganz durchge­spielt wird. Für Sänger und Diri­gen­ten begin­nt anschliessend die eigentlich inter­es­sante Phase der Proben: Das Orch­ester kommt dazu! Erst jet­zt erklingt die Musik so, wie der Kom­pon­ist sie sich gedacht hat. Die Tat­sache, dass der «Höhep­unkt» der Arbeit des Kor­repeti­tors, die Klavier­haupt­probe, für alle anderen Beteiligten ein eher unwichtiges und pro­vi­sorisches Ereig­nis ist (der Ablauf kann jed­erzeit unter­brochen wer­den, die Sänger markieren oft, es gibt keinen Applaus am Ende), zeigt, dass unser Beruf Beschei­den­heit erfordert: Wir kön­nen das Orch­ester vertreten, aber nie ganz befriedi­gend erset­zen.

Zusät­zlich gibt es noch die «Tas­ten­di­en­ste»: Wenn ein Stück Tas­tenin­stru­mente erfordert, wie Klavier, Orgel, Har­mo­ni­um oder Celes­ta, spie­len wir im Orch­ester mit, und wir begleit­en die Rez­i­ta­tive auf dem Cem­ba­lo.

Wenn eine Sän­gerin eine Rolle in ein­er frem­den Sprache inter­pretieren muss, ist hier auch die Kor­repeti­torin für Hil­feleis­tun­gen in punk­to Textver­ständ­nis und kor­rek­ter Aussprache zuständig?

Ja. In der kom­menden Spielzeit wer­den wir Opern auf Ital­ienisch, Deutsch und Englisch auf­führen. Jede Sprache hat ihre eige­nen Schwierigkeit­en für einen Nicht-Mut­ter­sprach­ler. Und eine nur kor­rek­te Aussprache reicht für die Oper nicht aus, um aus­drucksvoll zu sein: Der Sänger muss ein Gefühl dafür haben, wo die Schw­er­punk­te in einem Satz liegen, welche Wörter eine beson­dere emo­tionale Fär­bung haben kön­nen, und er muss der Prosodie der Sprache, also dem Ver­hält­nis von Rhyth­mus des gesproch­enen Textes und Rhyth­mus der Musik, nach­spüren. Selb­st für Mut­ter­sprach­ler gibt es also in dieser Hin­sicht viel zu tun. Ich fand es immer faszinierend, dass Sänger als einzige Musik­er mit Sprache arbeit­en, und es ist ein­er der Gründe, warum ich meinen Beruf gewählt habe.

Eine fach­liche Frage, die für mich stets etwas Mys­ter­iös­es an sich hat: vor vie­len Jahren hat ein Chefdiri­gent einem Kol­le­gen, der ihn um Unter­richt bat, die Frage gestellt, ob er in der Lage sei, eine Par­ti­tur­seite von Wag­n­er vom Blatt zu spie­len. Als er verneinte erhielt er zur Antwort: «Lassen sie sich von ein­er Kor­repeti­torin in diese Kun­st ein­führen, dann sprechen wir weit­er.» Wie ist es möglich, sich diese Fähigkeit anzueignen?

Gle­ich vor­weg: Ich selb­st kann noch keine Par­ti­tur von Wag­n­er vom Blatt spie­len. Nur «Semele» haben wir in der let­zten Spielzeit aus der Par­ti­tur gespielt, weil kein Klavier­auszug von dieser Fas­sung existiert, und auch wenn eine Par­ti­tur von Hän­del viel ein­fach­er zu lesen ist als eine von Wag­n­er, war es für mich sehr müh­sam. Aber um ihre Frage zu beant­worten: Wer ein­mal Anfänger im Klavier­spiel war, weiss, wie schwierig es zunächst ist, mit bei­den Hän­den Noten, die in ver­schiede­nen Schlüs­seln geschrieben sind, zu spie­len. Am Anfang «buch­sta­biert» man einzelne Töne, irgend­wann ist man dann in der Lage, grössere Ein­heit­en auf einen Blick zu erfassen. Eine Orch­ester­par­ti­tur mit ihren vie­len Sys­te­men und ver­schiede­nen Schlüs­seln für die einzel­nen Instru­mente zu spie­len, lernt man wahrschein­lich nach dem gle­ichen Prinzip wie der Anfänger im Klavier­spiel. Dabei ist es gar nicht möglich, alle Stim­men des Orch­esters auf dem Klavier darzustellen, man muss also entschei­den, welche Ele­mente für den Gesamtein­druck unverzicht­bar sind, und die anderen weglassen. In der Prax­is benutzen Kor­repeti­toren meis­tens Klavier­auszüge, wenn auch dadurch, dass der Ver­fass­er des Auszugs schon eine Vorauswahl getrof­fen hat, manch­mal wichtige Inhalte der Musik ver­loren gehen oder verz­er­rt wer­den. Das hat auch einen rein tech­nis­chen Aspekt: Schnelle, leise Ton­wieder­hol­un­gen auf ein­er Note zu spie­len, ist für einen Geiger ganz leicht, auf dem Klavier fast unmöglich. Dage­gen kann eine langsame Kan­ti­lene für einen Obois­t­en eine grosse Her­aus­forderung bedeuten, und auf dem Klavier ist sie ein Kinder­spiel. Um nun wed­er mit angestrengten Ton­wieder­hol­un­gen alles andere zu überdeck­en, noch die Kan­ti­lene zu beiläu­fig zu «klimpern», muss man immer im Auge (oder im Ohr) behal­ten, für welch­es Instru­ment die Musik geschrieben wurde. Deshalb ist es wichtig, die Par­ti­tur zu ken­nen und Auf­nah­men des Werks zu hören.

Von Ihrem ausseror­dentlichen pianis­tis­chen Kön­nen kon­nte ich mich sel­ber überzeu­gen, von ein­er beson­deren handw­erk­lichen Seite haben wir eben gesprochen. Gibt es noch andere Fähigkeit­en, die Sie bei der Ausübung Ihres Berufes als Kor­repeti­torin als wichtig empfind­en – men­schliche?

Entschei­dend für das Gelin­gen unser­er Arbeit ist sicher­lich gute Kom­mu­nika­tions­fähigkeit. Eine unser­er Haup­tauf­gaben ist es ja, die Sänger auf Dinge hinzuweisen, die sie noch verbessern soll­ten. Wenn man diese Kri­tik in einem ungün­sti­gen Moment abgibt, oder sich zu grob aus­drückt, bekommt man vielle­icht zur Antwort: «Ich habe sel­ber Ohren!». Und Sänger haben auch manch­mal Selb­stzweifel und brauchen vor allem Ermu­ti­gung. Sänger sein ist ein schw­er­er Beruf, den ich sehr bewun­dere. Also, respek­tvolles Kri­tisieren, das wäre vielle­icht das Ide­al. Hil­fre­iche men­schliche Eigen­schaften sind auch die schon erwäh­nte Geduld, Aus­dauer in der Arbeit, Flex­i­bil­ität gegenüber immer wieder neuen Sit­u­a­tio­nen, und vielle­icht eine gewisse Freude am Unvol­lkomme­nen des eige­nen Tuns, also vielle­icht das kreative Gegen­teil von Per­fek­tion­is­mus.

Wie gestal­tet sich im Ver­laufe der Vor­bere­itung ein­er Opern-Pro­duk­tion die Zusam­me­nar­beit mit dem Diri­gen­ten? Gibt es auch Kon­tak­te mit der Regie, dem Dekor und den Kostü­men?

Vor Beginn der szenis­chen Proben gibt es eine musikalis­che Probe am Klavier für alle Sänger und Kor­repeti­toren, in der der Diri­gent zeigt, wie er sich die Tem­pi vorstellt und wie die musikalis­che Anlage unge­fähr sein soll. Meist ist der Diri­gent dann während der szenis­chen Proben anwe­send, wenn nicht, muss der Kor­repeti­tor selb­st die Ein­sätze geben und die Tem­pi im Sinne des Diri­gen­ten wählen. Es ist übri­gens für einen Pianis­ten anfangs gar nicht so leicht, dem Diri­gen­ten wirk­lich wie ein Orch­ester zu fol­gen und nicht ein­fach den Sänger zu begleit­en. Das Dirigieren ist wie eine Zeichen­sprache, die man lesen ler­nen muss.

In den Proben mit Orch­ester sind wir dann als Assis­ten­ten des Diri­gen­ten dafür zuständig, seine Anmerkun­gen den Sängern weit­erzugeben und die Bal­ance zwis­chen Sängern und Orch­ester im Zuschauer­raum zu über­prüfen.

Natür­lich ste­hen wir in Kon­takt zu allen Mitwirk­enden ein­er Pro­duk­tion. Eine beson­ders inter­es­sante Zusam­me­nar­beit mit dem Regis­seur entste­ht, wenn wir in ein­er Oper die Rez­i­ta­tive begleit­en. Nor­maler­weise ori­en­tiert sich die Insze­nierung am Ver­lauf der Musik; da die Rez­i­ta­tive rel­a­tiv frei gesun­gen und gespielt wer­den kön­nen, kann in diesem Fall umgekehrt die Musik auf die Szene reagieren.

Ihrem ausseror­dentlich reichen Lebenslauf – den wir hier lei­der nur rudi­men­tär abdruck­en kön­nen – ent­nehme ich, dass Sie mit Diet­rich Fis­ch­er-Dieskau gear­beit­et haben. Als gross­er Verehrer dieses unvergesse­nen Sängers richte ich die Bitte an Sie, ein wenig in dem dies­bezüglichen Schatzkästlein der Erin­nerung nachzuse­hen. Was bleibt in Ihrer Erin­nerung haften, wenn sie an diesen grossen Kün­stler denken?

Ich hat­te das Glück, mit ver­schiede­nen Sängern an Meis­terkursen Her­rn Fis­ch­er-Dieskaus teil­nehmen zu kön­nen, und auch einige Unter­richtsstun­den bei ihm zuhause in Berlin zu erhal­ten. Wir arbeit­eten an Liedern von Wolf und an der «Schö­nen Mül­lerin», und was mir vielle­icht am leb­haftesten in Erin­nerung geblieben ist, ist, wie sehr Herr Fis­ch­er-Dieskau diese Lieder verin­ner­licht hat. Er «inter­pretiert» nicht die Sehn­sucht des unglück­lich ver­liebten Müllers­burschen, er hat sie zu sein­er eige­nen gemacht, und das­selbe fordert er von seinen Schülern. Er wurde ja selb­st von den grössten Pianis­ten sein­er Zeit begleit­et und ist auch sehr anspruchsvoll, was die Aus­führung der Klavier­stimme ange­ht. Seine uner­schöpfliche Neugi­er und die ein­ma­lige Verbindung zwis­chen riesiger musikalis­ch­er Bil­dung und phänom­e­nalem kün­st­lerischen Instinkt sind sehr beein­druck­end.

Eben­falls Ihrem Cur­ricu­lum ent­nehme ich Städte-Namen wie Leipzig, Dres­den und Weimar, um nur einige zu nen­nen. Ohne das Licht unnötig unter den Schef­fel zu stellen: erleben Sie da nicht einen kleinen Kul­turschock?

Als Musik­er muss man ja ständig hin- und her-vagabundieren, und ein klein­er Kul­turschock von Zeit zu Zeit ist bes­timmt nicht das Schlecht­este für den Geist. Ich lebe sehr gern in Bern, und die Bern­er sind wirk­lich sehr fre­undlich. Und dann diese land­schaftliche Lage: Vom Rosen­garten aus auf die Alt­stadt, die Aare und die Vier­tausender zu blick­en oder mit­ten in der Stadt im Fluss zu schwim­men: Das ist doch der Him­mel auf Erden, oder?

Frau Lohmiller, wir danken sehr her­zlich für die Beant­wor­tung unser­er Fra­gen, und wir wün­schen Ihnen viel Erfolg und innere Befriedi­gung bei Ihrer Arbeit in Bern. Vielle­icht tre­ffe ich Sie in späteren Jahren in ein­er anderen Stadt, und Sie wer­den mir anver­trauen, was Ihnen in Gedanken an Bern beson­ders wertvoll in Erin­nerung bleibt.

(Bei der Wahl der weib­lichen Schreib­weise ist selb­stver­ständlich auch die männliche For­mulierung gemeint.)

 


Son­ja Lohmiller, geboren in Berlin. Klavier­studi­um bei Peter Rösel in Dres­den, weit­er­führende Stu­di­en für Liedgestal­tung und Kor­rep­e­ti­tion bei Karl-Peter Kam­mer­lan­der und Phillip Moll in Leipzig und Weimar und für Ham­merklavier bei Pierre Goy in Lau­sanne. 2006/2007 Pianistin des Inter­na­tionalen Opern­stu­dios Zürich. Zwis­chen 2003 und 2010 ver­schiedene Lehraufträge an den Musikhochschulen Leipzig, Bre­men und Weimar. Seit der Spielzeit 2010/2011 Soloko­r­repeti­torin am Stadtthe­ater Bern.

Foto: Ger­ar­do Gar­ci­a­cano
ensuite, Sep­tem­ber 2011

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Artikel online veröffentlicht: 18. Februar 2019