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Laibach: Die Kunst der Fuge

Von Heinrich Aerni – Schon seit Jahren trieb mich die Frage um, wie die Messe de Notre Dame von Guillaume de Mauchaut (ca. 1300 – 1377), mit har­ten Gitarren gespielt, klin­gen wür­de. Die für heu­ti­ge Ohren archai­sche Klanglichkeit des vier­stim­mi­gen Satzes drängt sich regel­recht auf, durch das an Pathos unüber­trof­fe­ne Instrumentarium einer Metalband zu neu­em Leben erweckt zu wer­den. Polyphone Feinheiten einer voka­len Aufführung mit his­to­ri­schen Instrumenten gin­gen frei­lich ver­lo­ren, zuguns­ten einer Überhöhung der grund­ton­las­ti­gen Harmonik.

Eine ähn­lich fas­zi­nie­ren­de Verbindung ging nun die slo­we­ni­sche Band Laibach ein, als sie vor zwei Jahren mit ihrer Fassung von Johann Sebastian Bachs «Kunst der Fuge» an die Öffentlichkeit trat. Laibach, ihres Zeichens Teil des slo­we­ni­schen Künstlerkollektivs Neue Slowenische Kunst (NSK), posi­tiv zu bewer­ten, wohnt immer die Gefahr inne, sich um Kopf und Kragen zu schrei­ben, zu oft und zu ein­di­men­sio­nal haben Laibach seit über 20 Jahren mit opti­schen und klang­li­chen Codes des deut­schen Nationalsozialismus gear­bei­tet, die­se gleich­zei­tig aber wie­der gebro­chen, etwa bei der Veröffentlichung von Krst Pod Triglavom‐​Baptism aus dem Jahr 1987 auf Walter Ulbricht Schallfolien oder, im glei­chen Jahr, mit einer mar­tia­li­sier­ten Coverversion eines der abso­lu­ten Tiefpunkte der Popgeschichte, Live is live, der immer noch tou­ren­den öster­rei­chi­schen Band Opus. Seit eini­gen Jahren fah­ren Laibach sogar mehr­glei­sig, sie tre­ten gleich­zei­tig mit ver­schie­de­nen Programmen auf, nament­lich Volk, einer Sammlung diver­ser Nationalhymnen in der recht hete­ro­ge­nen Interpretation Laibachs, 2006 ver­öf­fent­licht auf CD, seit neu­es­tem Volkswagner, einer Bearbeitung von Werken Richard Wagners, u.a. der Tannhäuser‐​Ouvertüre und des Siegfried‐​Idylls, für Orchester und Band, die aller­dings, Live‐​Aufnahmen nach zu urtei­len, gehö­rig miss­ra­ten ist, und eben Bachs «Kunst der Fuge», die­sem sper­ri­gen Werk, das in der Fachwelt auf­grund sei­nes kom­bi­na­to­ri­schen Übermasses so etwas wie den hei­li­gen Gral der klas­si­schen Musik dar­stellt oder zumin­dest zum aller­här­tes­ten Kern des Werkkanons gezählt wird.

2006 im Rahmen des Leipziger Bach‐​Fests urauf­ge­führt als LAIBACHKUNSTDERFUGE – Konzert für das Kreuzschach und vier Schachspieler, sze­nisch ange­rei­chert durch die schach­spie­len­de Band und diver­se Filmprojektionen, erschien 2008 die gleich­na­mi­ge CD LAIBACHKUNSTDERFUGE BWV 1080, auf dem Umschlag Bachs selbst ent­wor­fe­nes Wappen recht kunst­voll in eine Computerprintplatte ein­ge­ar­bei­tet. Während im E‐​Musik‐​Bereich in der Bearbeitung von bestehen­den Werken die raf­fi­nier­te Verfremdung als obers­te künst­le­ri­sche Maxime steht, erwar­tet man bei Popmusikern einen ein­di­men­sio­na­le­ren Zugang, etwa einen Remix, der der Komposition etwas mehr Sex‐​Appeal ver­leiht. Was tun also Laibach? Der Synthesizer ist von jeher ihr Stamminstrument, und mit dem Computer fin­den sie einen per­fek­ten Zugriff zu Bachs Werk. Wenngleich vie­les dar­auf hin­deu­tet, dass «Die Kunst der Fuge» für die Ausführung auf einem Tasteninstrument gedacht war, so bie­tet doch der Computer das idea­le Instrument, um dem vir­tu­el­len Charakter der ein­zel­nen Fugenstimmen gerecht zu wer­den. In den meis­ten der 14 Fugen und Kanons über­neh­men Laibach die ori­gi­na­le Struktur, die äus­se­ren Proportionen und auch der Kunstcharakter blei­ben gewahrt. Die Mittel sind: Rhythmisierung der Notenwerte, was die Musik unheim­lich tän­ze­risch, ja bei­na­he tanz­bar macht, Unterlegung eines Schlagzeugs, Variierung der Klangfarben, von trance‐​artigen Klängen der 1990er‐​Jahre über rein per­kus­si­ve Nummern bis hin zu Gessangssamplings. Innerhalb erfah­ren die Stücke aber teils star­ke Veränderungen, indem etwa Mittelstimmen ob des Geräuschhaften nicht mehr erkenn­bar sind und letzt­lich die poly­pho­ne Struktur ganz auf­ge­ge­ben wird. Das Resultat ist stel­len­wei­se ner­vig, im bes­ten Fall aber recht über­zeu­gend, wie in Contrapunctus 1 und 2, wo Laibachs gross­an­ge­leg­te Industrialklänge eine glück­li­che Ehe ein­ge­hen mit Johann Sebastian Bachs Erfindungskunst und so der ein­gangs for­mu­lier­te Machautsche Traum zumin­dest ein wenig wahr wird.

Foto: zVg.
ensui­te, Juni/​Juli 2010

 

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Artikel online veröffentlicht: 6. November 2018