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Puppenspiel lernen

Von Nina Knecht und Friederike Krahl – Friederike Krahl ist Puppenspielerin, Schauspielerin, Regisseurin und Autorin. Die Stücke, wel­che sie in ver­schie­de­nen Formationen (u.a. Theater Handgemenge, KASOKA) mit ande­ren Künstlern zusam­men ent­wi­ckelt, spielt sie auch an zahl­rei­chen inter­na­tio­na­len Festivals. Sie lebt in Berlin und arbei­tet u.a. auch als Gastprofessorin für den Nachdiplomkurs Figurenspiel (CAS) an der Zürcher Hochschule der Künste in Zürich. Auf Grund ihrer zahl­rei­chen Erfahrungen hat sie einen Text dar­über ver­fasst, was sie an Puppenspiel fas­zi­niert und wie es funk­tio­niert. Sie beschreibt aber auch, wie es sich an Studierende ver­mit­teln lässt und was bei einer Ausbildung zur Puppenspielerin wich­tig ist.

Warum bin ich Puppenspielerin? Ich kann mir vor­stel­len, das was ist, wo nichts ist. Nichts, aus­ser einem Stöckchen, einem Alltagsgegenstand, einer Puppe aus Holz, Latex oder Stoff. Für mich ist die Materie leben­dig, beseelt. Je grös­ser der Spielraum mei­ner eige­nen Phantasie, umso reiz­vol­ler. Wolken am Himmel zu Figuren zu machen, ist auch eine Vorform von Puppenspiel. Oder Gesichter in Felsen zu sehen. Fels und Wolke sind zu gross, um mit ihnen zu spie­len. Das sind die gros­sen Naturgeister, aus denen man Mythen, Märchen und Sagen gemacht hat. Puppenspieler suchen sich klei­ne­re Geister, die sie mit ihren Händen bewe­gen kön­nen. Aber der Vorgang ist der­sel­be: Ich sehe was, was du nicht siehst, Zuschauer. Damit du aber sehen kannst, was ich sehe, muss ich einen lan­gen Weg gehen. Nachher spielt sich das «Eigentliche» im Bruchteil von Sekunden ab.

Zuerst neh­me ich dei­ne Position ein: Ich wer­de zum Beobachter. Ich beob­ach­te mein Material. Halt – wel­ches Material? Vielleicht muss ich das Material erst ein­mal suchen, ent­de­cken, sam­meln, kom­bi­nie­ren, zusam­men­bau­en. Erfindungen machen, for­men, schnit­zen, bau­en, säu­bern, schlei­fen, nähen, malen, es mit mei­nen Händen erschaf­fen. Oder jemand ande­res tut all das und gibt mir das Ergebnis sei­ner Arbeit in die Hand. Bis zu die­sem Moment ist die Arbeit eine bild­ne­ri­sche. Eine schöp­fe­ri­sche Arbeit, mit Imagination und Vision ver­bun­den, denn der Bildner sieht in sei­nem Material auch etwas Lebendiges. Aber mit Theater hat das noch nichts zu tun. Theater wird es, wenn ich die Form, die das Material vor mir ange­nom­men hat, als «Seelengefäss» neh­me. Ich tue eine Seele in die­ses Gefäss. Ich erschaf­fe mir ein Gegenüber. Ich fan­ge an, mit ihm zu kom­mu­ni­zie­ren. Ich will wis­sen, was es ist, wie es ist. Ich pro­bie­re es aus. Ich tes­te es, ich spie­le damit her­um, ich bin neu­gie­rig auf sei­ne Möglichkeiten. Dieser Vorgang ist gera­de­zu intim, auch wenn er in der Öffentlichkeit statt­fin­det. Manche Spieler brau­chen den Zuschauer schon in die­sem Moment, ande­re wol­len ihr Gegenüber erst­mal allein ken­nen­ler­nen. Egal, was es ist, das Gegenüber wird leben­di­ger, umso mehr man sich mit ihm beschäf­tigt. Es bekommt eine Geschichte, eine Biografie. Einen Namen. Einen Platz, wo es hin­ge­hört. Dies alles bleibt rein fik­tiv, aber es wird Realität.

Der Puppenspieler über­trägt sei­ne Fiktion auf den Zuschauer – ich sehe was, was du nicht siehst. Wer auch nur ein ein­zi­ges Mal erlebt hat, wie jemand fas­zi­niert auf ein all­täg­li­ches Ding oder eine Puppe schaut, weil sie «leben­dig wird», weiss, wovon die Rede ist. Ich habe die­se Faszination erfah­ren, als Zuschauerin und als Spielerin. Deshalb woll­te ich eine Puppenspielerin wer­den. Puppenspieler zu wer­den ist ein lan­ger Weg. Das ers­te, was man ler­nen muss, ist das Lernen. Nichts ist flüch­ti­ger als der Augenblick, und Theater lebt von die­sen Augenblicken. Wie lernt man, das Flüchtige fest­zu­hal­ten, den Augenblick immer wie­der her­bei­zu­ru­fen, ihn so zu erschaf­fen, wie es die eige­ne Vorstellung will? Wie schafft man es, nicht dar­an zu ver­zwei­feln, das er mal ganz nah ist und dann wie­der uner­reich­bar? Lernen ist Wiederholen, etwas immer und immer wie­der tun, und dabei beob­ach­ten: Was pas­siert, wenn ich dies und das tue, wenn ich es anders tue, wenn ich es immer und immer tue, wenn ich es nicht tue? Was man dabei gewinnt, ist die Erfahrung, ist noch nicht Wissen. Wissen hat mit Bewusstsein zu tun: Das, was ich erfah­ren habe, wird mir bewusst. Ich kann es aus­spre­chen, auf­schrei­ben, ande­ren wei­ter­ge­ben. Ich kann es in mei­ne Arbeit ein­flies­sen las­sen und mich in einen neu­en Prozess bege­ben. Wissen allein aber nützt gar nichts, wenn es nicht auf ein Medium über­tra­gen wird. Das Medium des Puppenspielers ist die Puppe. Ein Kind spielt auch mit Puppen. Es lebt in einer von ihm selbst geschaf­fe­nen Realität, ohne sie in Frage zu stel­len. Der Puppenspieler erschafft die­se Realität bewusst. Er spielt auf einer «höhe­ren» Ebene, die aber im Grunde auch nichts ande­res meint als den Zugang zu der eige­nen Phantasie.

Der Puppenspieler sieht nicht das Objekt, er sieht das Subjekt. Er behan­delt es als sol­ches und es wird durch ihn leben­dig. Es atmet, es bewegt sich, es hat Sinne, es hat Gefühle, es hat Bewusstsein, einen Verstand. Es hat Charakter. Es reagiert mensch­lich. Es hat eine Geschichte. Es kom­mu­ni­ziert mit ande­ren Subjekten. Es wird zum Darsteller auf einer Bühne, es kann eine grie­chi­sche Tragödie spie­len und Kasperltheater oder bei­des. Es kann ster­ben und zwar glaub­haf­ter als ein Mensch auf der Bühne. Denn die Puppe ver­liert ihr Leben wirk­lich, wenn man den Vorgang umkehrt: vom Subjekt zum Material. Die Seele fährt aus dem Puppenkörper. So geht es uns Menschen, wenn wir ster­ben. Vielleicht liegt des­halb etwas so Tröstliches dar­in, «toter» Materie Leben ein­zu­hau­chen: Wir füh­len uns selbst dadurch leben­di­ger. Wir glau­ben uns selbst bes­ser, dass wir leben. Wir kön­nen unse­re Wünsche, Ängste, Vorstellungen in die­se Puppe pro­ji­zie­ren. Sie hilft uns zu erken­nen, wer wir sind, was wir sind. Je weni­ger wir Puppenspieler dar­über nach­den­ken, was wir da tun, umso leben­di­ger wird unser Spiel. Wenn wir uns selbst dabei ver­ges­sen, wird es wahr­haf­tig. Das heisst nicht, dass wir die Kontrolle auf­ge­ben. Im Gegenteil. Je mehr wir wis­sen, mit wem wir es zu tun haben, je geüb­ter wir dar­in sind, der Puppe Leben zu geben, je kon­zen­trier­ter wir uns in die ande­re Realität bege­ben, umso lust­vol­ler und über­zeu­gen­der ist unser Spiel. Wenn ich jeman­dem etwas über Puppenspiel bei­brin­gen möch­te, dann ist es die­se Bewusstheit und deren hand­werk­li­che Entsprechung. Beides geht bei einer Ausbildung Hand in Hand. Der Lehrer gibt dem Schüler sei­ne Gedanken, sei­ne Idee, sei­nen Impuls. Seine Vorstellung von der Welt, bezo­gen auf sein Fachgebiet. Er zeigt dem Schüler einen ande­ren Sichtwinkel. Er zeigt ihm, was er nicht kann und zeigt ihm, wie er dahin kommt, es zu kön­nen. Das Nicht‐​Können, das Nicht‐​Wissen ist schwer aus­zu­hal­ten, aber es ist nun mal der Rohzustand, in den man sich bege­ben muss, wenn man etwas ler­nen will. Ein guter Lehrer macht sei­nem Schüler Mut. Er gibt ihm Werkzeug in die Hand. Geistiges und mate­ri­el­les Werkzeug. Er spie­gelt den Schüler, nicht zer­stö­re­risch und arro­gant, aber auch nicht scho­nend und devot. Der Lehrer braucht eine Vorstellung von dem, was der Schüler am Ende kön­nen soll. Und einen Weg dahin. Dieser Weg ist das, was er dem Schüler mit­ge­ben kann. Damit ihn die­ser immer und immer wie­der gehen kann, allein – und ohne Lehrer.

Bild: Figurentheater Karlsruhe /​ Foto: (v.o.) Krahl von Beatrix von Hartmann
ensui­te, Februar 2010

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Artikel online veröffentlicht: 5. Oktober 2018