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Forsythe und Labans später Einfluss

Von Kristina Soldati - Wenn Dimitri, dem berühmten Tessiner Clown, ein Stock im Hemdsärmel steckt, baumelt er an ihm wie am Kleiderbügel, beim begrüssenden Händeschütteln erleidet sein Gegenarm leichte Nebenwirkungen. Dann führt plötzlich derselbe Stock durch ein Hosenbein, sodass sich Arm und Bein nun in verhängnisvoller Komplizenschaft befinden. Und wenn Dimitri den imaginären Stock sich aus dem Hemdsärmel schüttelt, ihn faltet und in die Hosentasche steckt, ist die Geschichte des Stockes im Rampenlicht, Spotlight auf Händen und Tasche. Nicht so bei William Forsythe! Das Licht bliebe auf dem Rücken. Was für ein Spektakel zeichnet sich da ab! Am Kleiderbügel hängen? Da sind Schultern verkrampft erhoben, die Taille zieht sich wohl auf Kosten des Halses in die Länge, beim Händeschütteln bebt der gesamte Rücken mit und oben flattert die Gegenhand.

Was Forsythe interessiert ist der Tanz des Körpers im Schatten der bedeutsamen Vorgänge. Immer wieder betont er, dass solche Stäbe oder andere vorgestellte geometrische Formen zwar nützliche improvisatorische Hilfsmittel sind, das eigentlich Spannende sich aber im reagierenden Körper abspielt. Doch beleuchtet Forsythe uns nur den Formabdruck der Pantomime ähnlich der Negativform beim Bronzeguss? Und knippst uns zudem das Licht über die Stock-Story aus? Fassen wir uns ein Herz: Ja, uns entgeht der Slapstick und wir verlieren einiges an bedeutsamen Geschehnissen aus den Augen. Doch er öffnet uns die Augen für die Zusammenhänge, die hinter der Geschichte wirksam sind. Und ausserdem, für die von uns, die eine allzu grosse Krokodilsträne dem letzten Bedeutungsgehalt nachweinen: Forsythe hat auf seiner käuflichen CD-Rom «Improvisational Technologies» in die Hände seiner Tänzer wieder die Stöcke und herausreissbaren Stuhlbeine projiziert. Stock und Stuhl werden nachträglich wie eine Strichmännchenzeichnung über den Tanz geblendet. Der Aha-Effekt ist gewaltig, man glaubt plötzlich, den Tanz verstanden zu haben. Und die Krokodilsträne trocknet.

Und wofür öffnet Forsyhte uns die Augen als Entschädigung für den ausgeblendeten Slapstick auf der Bühne? Forsythe öffnet uns die Augen für die Zusammenhänge am Tänzerkörper, während dieser eine Operation ausführt. Zusammenhänge, die im Ballett tunlichst vertuscht werden. Dass die Gegenhand mit attert, wenn die Hand (am anderen Ende des fiktiven Stockes) schüttelnd grüsst, wäre undenkbar. In anmutiger Haltung, einer sich entspannt gebenden Grundspannung, wird jeder ruckhaften Einwirkung - die es im Ballett durchaus gibt entgegengewirkt. Um die grösstmögliche Zahl von Zusammenhängen zu entdecken, bemüht Forsyhte des Tänzers Phantasie - systematisch: Er stelle sich einen Würfel vor, in dem er steht (ja, wir erinnern uns richtig, der Würfel ist der Prototyp des labanschen Ikosaeders). Er vergewissere sich, dass hinter ihm genauso viel kinetischer (über Bewegung erreichbarer) Raum ist wie vor ihm. Er nutze ihn in gleichem Masse, wie auch die Ebenen im Würfel (oben, mittig und bodentief). Ideal hierfür ist die Übung, die unterschiedlichsten Punkte im Würfel miteinander zu verbinden, sagen wir, zwei sich gegenüberliegende. Und sie in unterschiedlichster Weise zu verbinden: auf direktem, linearen Weg oder über Kurven (das fusst noch immer auf Laban). Und sie mit den unterschiedlichsten Körperteilen zu verbinden. Da kann schon mal ein Gesäss zum Ausgangspunkt vorpreschen und ein Zielpunkt mit der Nasenspitze erlangt werden. Entwickelt sich hierbei «nur» ein komplexes Raumgefühl? Nein, die Mechanik, die der Bewältigung der Aufgabe zugrundeliegt, interessiert. Und sie ist durch unserer Anatomie bedingt. Über wieviele Kurven (oder Ecken!) können zwei Punkte durch Gesäss und Nasenspitze verbunden werden? Die Wirbel und der Hals erlauben ein schlangenhaftes Ausschwenken von Kurven. Und wie sieht’s aus beim Verbinden derselben Punkte mit Fuss und Hand? Hier können Knie, Hüfte und Ellenbogen eckig einbrechen. Die Gelenke offenbaren ihre scharnierhafte Mechanik. Neben der Mechanik untersucht Forsythe die möglichen Dynamiken. Und diese studiert Forsythe mit einer Akribie, die an Labans Eukinetik, die Antriebslehre, gemahnt. Die Dynamik eines Stock-Weggeschleuderns, um auf unsere pantomimische Übung zurückzukommen, wäre die folgende: Aus einer scheinbar reglosen körperzentrumsnah eingedrehten Diskuswerferpose heraus «explodiert» die aufgestaute Energie im Körperinneren und schleudert den Arm in einem Kreisradius hinaus. Die Fliehkraft des Armes kann den Körper problemlos mitreissen. Die Spirale, die die Armbewegung in die Luft zeichnet, findet Forsythe zwar auch spannend, er kennt solche Bewegungsgestalten aus Labans Choreutik. Hier interessiert ihn nun aber deren dynamische Herausbildung. Das Potential dieser Schleuder-Dynamik, dem Standort zu entkommen, fasziniert Forsythe von Berufs wegen, verständlicherweise. Welcher Tänzer möchte schon in einem Kä g angenagelt bleiben? Doch Laban hat Tänzern mit Neulandgelüsten vorgesorgt: Der Würfel, der kinetische Raum um den Tänzer, wandert einfach mit.

 Magie oder Spasmus? Forsythe zieht einen nicht nur in den Bann der Hintergrundgeschehnisse, er ist auch ein Magier, ein Herr unsichtbaren Geschehens. Was läuft z.B. in unserem Körper ab? Schon mal sich bewusst gemacht, wie die Niere beim Buckeln sich wölbt? Nein? In einer Improvisationsübung schult Forsythe unser Repräsentationsvermögen eines inneren Organs. Formen wir unsere Hand bestmöglich nach dessen Bilde und die Übung kann beginnen: Beugt man sich nach vorn, so wölbt sich das Organ (und die Hand) entsprechend. Er macht uns Unsichtbares sichtbar. Kann sich jeder vorstellen, wie - spastisch - es aussieht, wenn man mit introvertiertem Blick die Niere zu spüren glaubt und ihre wechselnde Lage beim Biegen-Beugen auslotet, begleitet von einer unförmigen Handanballung (die im Falle des Herzens wohl auch noch pulsiert...)?

Wie konnte es so weit mit Billy kommen? Eigentlich hat er doch 1973 ganz unbedarft und unauffällig wie so viele klassische Tänzer unseren Kontinent betreten und sich mit respektierlichem Abstand hinter dem Star Richard Cragun ins Stuttgarter Ballett eingereiht. Wir erinnern uns: Die grösseren Städte im Nachkriegsdeutschland haben sich mit dem Elan des Wiederaufbaus auch im Wettkampf der Ballerinen und Ballerinos proliert. Leider ist der Ballettdirektor John Cranko, der Bill aus Übersee weglockte, bald verstorben. Die Nachfolgerin, Marcia Haydée, folgte seiner Linie der Choreographen-Nachwuchsförderung. Forsythe nahm die Chance wahr und schuf 1976 Urlicht, ein Pas de deux in neoklassischem Duktus für sich und seine damalige Frau. Es schlug ein wie eine Bombe. Über Nacht avancierte er zu einem Hauschoreograph. Er dankte den Posten aber nicht stilwahrend. Langsam zeigte der Rock’n’Roll-Rebell im Schafspelz die Krallen. Bill hatte Beat im Blut. Noch vor jeglicher Tanzausbildung hatte er in der Jugend sämtliche College-Kumpanen aus der Disco-Generation an die Wand getanzt. Man kann förmlich den schelmischen Spass spüren, den Bill gehabt haben muss, als er 1979 in «Orpheus» die Bewohner der Unterwelt zu zuckenden Krüppeln macht, Eurydike dagegen auf Spitze tänzeln lässt. Es ging ein Schrei durch die Presse. Doch da hatte er sich in der Fachwelt schon etabliert. Früh, ja sehr früh erkannte beispielsweise Heinz Spoerli vom Basler Theater das vielversprechende Talent und gab 1977 Forsythe ein Werk in Auftrag. So entstand dort seine Choreographie auf Bachs a-moll-Violinkonzert. Einer von Bills Stuttgarter Ensemblekollegen war Jiri Kilian, der inzwischen das berühmte Nederlands Dance Theater (NDL) übernahm. Als Forsythe jung den Tänzerberuf aufgab, um sich ganz der Choreographieleidenschaft hinzugeben, profitierte Kilian von dieser Bekanntschaft. Die niederländische Companie, die so schon in aller Munde war, schmückte sich nun bald mit dessen Feder. Es ging steil bergauf, er war in London gefragt und das Pariser Chatelet wollte ihn als Ballettdirektor verpflichten. Da schlug in Frankfurt der Intendant mit besten Bedingungen zu. Diese konnte er auch lange aufrechterhalten. Dann aber mussten die westdeutschen Städte mit dem Solidaritätsgroschen ihren Tribut für die Wiedervereinigung zollen. Man muss dazu wissen, ein Stadttheater erhält im Gegensatz zu Staatstheatern keine unterstützenden Bundesgelder und im Gegensatz zum Landestheater vom eigenen «Land», in diesem Fall Hessen, keinen Pfennig. Ab 1990 übernahm Forsythe die Verantwortung, die Intendanz des Frankfurter Ballets und ab 1998 auch die des schliessungsbedrohten Theaters am Turm (TAT), eines international angesehenen Experimentier-Theaters in Frankfurt. Er merkte mit der Zeit, dass man seit Jahren an der Oper mit dem Erfolg der Tanzsparte die finanziellen Löcher anderer Sparten stopfte. Mit den internationalen Tourneen erwies sich seine Companie nämlich als rentables Export-Produkt. Nach zwanzig Jahren verabschiedete sich Forsythe vom Frankfurter Theater, dessen künstlerisches und technisches Personal er wiederholt für sein fachmännisches Engagement rühmte. Es ist ein geschichtlicher Glücksfall, wenn ein Theater den Mut für einen Rebell hat und in Schlüsselpositionen Leute sitzen, die Manns genug sind, ihm die Stirn zu bieten (der jahrelange Partner in der Leitung des Ballets und spätere Intendant Martin Steinhoff härtete seine mit einer Promotion in Philosophie). Kontinuität dort zu gewähren, wo jemand von sich aus auf beständige Erneuerung aus ist wie Bill und das Publikum in seiner Stilbildung mitnimmt, ist ein europäischer Glücksfall. Die Bankenmetropole konnte sich die Kontinuität leisten. Sie hatte gekonnt investiert: In den unternehmerischen Geist eines Amerikaners, der überkommenen Stil wie auch (verkrustete) theatrale Strukturen nicht als gegeben hinnimmt.

 Dekonstruktion des Balletts Ballett lernte Forsythe relativ spät, dafür direkt bei einem Lehrer, der als Balanchine-Tänzer ihm die Augen für die Formexperimente öffnete. Als junger Tänzer der Joffrey-Ballett-Companie sah Bill die auf Klassik fundierten, aber überaus dynamischen Tänze der Amerikanerin Twyla Tharp. Er liebte ihre frische Art im Tanz: «Sie war gleichzeitig unterhaltsam und analytisch.» Diesen Anspruch wird Bill auch an sich stellen. «Ich mag klassisches Ballett. Ich finde, es ist eine schöne, neutrale Sprache. Man sieht ein Ballett, man liest Geschichte... Was wir zu tun versuchen, ist, an der logischen Syntax festzuhalten, ohne in das rhetorische Sprachspiel des Balletts zu verfallen. Choreographie ist wie eine Sprache. Sie ist wie ein Alphabet, und du musst nicht unbedingt Wörter ausbuchstabieren, weisst du... Der Wert einer Sprache ist bestimmt durch den Kontext, in dem sie erscheint. Das Wichtigste ist, wie du die Sprache anwendest, nicht, was du mit ihr sagst», erfährt man in einem in den frühen 80ern veröffentlichten Interview.

Wie die späten Dadaisten der amerikanischen Avantgarde mit Sprache umgingen, wissen wir. Wir erinnern uns an Cage und Cunningham, die ihren Bewusstseinsstrom iessen liessen und über der Lektüre Joyce’ aus «holy ghost» unversehens ein «holo caust» enstehen liessen (in den frühen Vierzigern). Oder wie in Cunninghams Händen die Bewegungssprache des Balletts der Willkür des Würfels unterworfen wurde und mit Graham-Oberkörpern daherkam, ganz zu schweigen vom gefundenen pickenden Vogelkopf obenauf. Collage war das Prinzip der Syntax. Zwar finden wir Aleatorik auch in Forsythes Choreographieverfahren, aber viel mehr von der Systematik eines Rudolf von Laban. Einmal mit einer Knieverletzung ans Bett gefesselt, vertiefte sich Bill in dessen bewegungsanalytische Schriften. Indem auch das Ballett in Raumrichtungen eines Quadrats eingeteilt ist, um seine Posen auf das Umfeld auszurichten, ist es nicht abwegig, wenn sich Forsythe Labans Theorie zunutze machen will. Wir erinnern uns, es waren eher die Pioniere wie Mary Wigman, die sich durch die geometrische Erfassung des Raumes durch den Körper gegängelt fühlten. Sie spürten den Raum, seine atmosphärische, in Marys Worten «kosmische» Stimmung. Ihre Gefühle kommunizierten über den Raum mit dem All. Bei Forsyhtes sind es die geometrischen Eigenarten der Anatomie, die mit dem Raum in Beziehung stehen. Welch ein eklatant verschiedener Ansatz! Dass man auch Wigmans Tanz nachträglich über Laban analysieren kann, steht ausser Frage. Für ihr schöpferisches Verfahren und Selbstverständnis war die Systematik eher hinderlich und musste samt den analysierenden Experimenten tief ins Unterbewusste sickern, um fruchtbar zu werden (sie mied auch zeitlebens eine weitere Zusammenarbeit mit Laban). Forsythe dient jedes Detail der Choreutik oder Eukinetik als Quelle verspielter Erkundung. Impuls einer Bewegungsfolge in der Antriebslehre? Nehmen wir doch gleich zwei! Würfel um das Bewegungszentrum herum? Dann nehmen wir halt zwei! Forsythes Kreativität ist so spannend wie es sich anhört. Seine CD «Improvisation Technologies» führt es dem «analytischen Tanzauge», wie der Untertitel heisst, anschaulich vor.

Und wie kommt es, dass Forsythes Bewegungen schlussendlich alles andere als geometrisch aussehen? Wie kommt es, dass trotz lauter unterschiedlicher Impulse der Eindruck eher ein Fluss ist? Merce Cunningham hatte seinen Spass daran, Haltungs- und Bewegungsfragmente in ein körperliches Gesamtereignis zusammenzuwürfeln. Dabei entsteht Eckiges und Inkompatibles, was einen Charme für sich hat. Bei Forsythe werden geometrische Entdeckungen am Körper und um ihn herum (auch Abstände und Strecken zwischen Körperteilen können geometrisch sein!) durch die Mühle des Körperzentrums wie durch einen Verdauungstrakt gewalzt. Das Mahlen ist die Vorliebe Forsythes. Sein Tanz ist vielleicht der lebendigste (Kunst-)Ausdruck zeitgemässen Wiederverwertens. Nicht wie Tinguely und Cunningham, die fertige Versatzstücke ab- und zusammenbauen (die eigentlichen Dekonstruktivisten). Forsythe nimmt eine klassische Position, lässt den Oberkörper oder die Hüfte in ihr einmal rotieren, und die Position erscheint wie neu mit einem bizarren Beigeschmack. Oder er nimmt sie, faltet die Extremitäten an den Scharnieren ein, übernimmt den daraus entstehenden Impuls im Oberkörper auf, durchwalzt ihn in einer Körperwelle und entlässt ihn am anderen Körperende wieder. Hergebrachtes rezyklieren und unbedeutsame Reste aus dem Schatten pantomimischer Improvisationen verwerten, das sind Geheimrezepte aus seiner Impro-Küche. Warum beschweren wir uns, dass wir zunehmend weniger an Forsyhthes Tanz (wieder)erkennen? Wir stehen gebannt vor der Systematik seiner Produktionsmaschinerie, was herauskommt ist organisch. Oder verkrüppelt. Denn eines ist mit Forsythe gewiss: was herauskommt ist ungewiss.

Überwindung theatraler Strukturen Forsythe hat seine Companie 2004 aus der herkömmlichen Einbindung in einer Institution gelöst. Er bezog mit einer um die Hälfte verminderten Truppe den Musentempel Hellerau bei Dresden. Hier hatten vor hundert Jahren Mary Wigmann und andere moderne Tänzer ihre Initialisierung erfahren (bevor sie zum Monte Verità pilgerten). Von Hellerau aus bindet sich Forsythe «lose» an Häuser wie Zürich und Frankfurt. Schon in Frankfurt versuchte er mehrfach, sich aus den Zwängen der Theaterstrukturen zu befreien - um den Tanz etwa einsam in einem acht Meter tiefen Schacht zu erkunden (durch den Schacht werden gewöhnlich Kulissen vom Malersaal in die Schreinerei gelassen). War das seine Antwort auf die Kürzung der Gelder um 80 Prozent? Im Schacht, Teil einer installativen Performance-Reihe Wanda Golonkas «An Antigone», spielte Forsythe mit der Wahrnehmung der Guckkastenbühne - von oben. Forsythe klebte als Performer an den Seitenwänden, von ihnen wie durch Schwerkraft angezogen. Vorn und hinten war schon gar nicht auszumachen. Wenn von oben geguckt wird, was ist da noch aufrecht? Der theaterwissenschaftliche Blick von aussen (Forsythe schulte ihn an der Universität in Florida) wird empirisch erprobt am Blickwinkel eines Feldforschers. Ob das Feld nun weit oder eng ist. Installationen präsentieren die Ergebnisse, das Feld dabei ist immer seltener eine Bühne. Die Züricher können seit gut zwei Jahren ein solches Feld in der Schiffsbauhalle selbst abschreiten. Sie erlebten dort hautnah «Human Writes», «Kammer/ Kammer», in den Strassen ihrer Stadt «City of Abstracts», sowie «Heterotopia» und unlängst «Defenders». Forsythes weitere Entwicklung? Das ist ein weites Feld...

Bild: Peter Welz & William Forsythe, still aus «Whenever on on on nohow on», 2005
ensuite, April 2008

 

 

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Artikel online veröffentlicht: 9. Oktober 2017