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Kunsttheoretischer Nachlass aus dem Überseekoffer

Von Anna Sheryakova - Stellen sie sich vor: Ihnen wird ein alter Überseekoffer vor die Türe gestellt. Darin befin­den sich Mappen mit unzäh­li­gen losen Blättern. Zum gröss­ten Teil sind sie nicht nume­riert und zei­gen kei­nen direk­ten Zusammenhang. Sie lesen die ers­ten gekrit­zel­ten Seiten und die Geschichte beginnt sich zu for­men und sie hin­ein­zu­zie­hen. Und so suchen sie, die Seiten sor­tie­rend, die Fortsetzung…

Kurz nach sei­ner Emigration aus Deutschland, im Jahr 1933 liess Klee sei­ne Dokumente aus der Zeit des Unterrichts am Bauhaus in Weimar und Dessau (wo unter ande­ren auch Wassily Kandinsky, Walter Gropius, Lyonel Feininger, Làszlo Moholy‐​Nagy unter­rich­te­ten) und an der Düsseldorfer Akademie, in einem Überseekoffer in die Schweiz schi­cken. Rolf Bürgi, sein Berater und Vermögensverwalter, brach­te Paul Klee die­ses Material aus Deutschland nach Bern. Noch wäh­rend sei­ner Arbeit am Bauhaus hat­te er einen klei­nen Teil dar­aus publi­ziert, wei­te­re Veröffentlichungen waren geplant. Aber als es klar wur­de, dass sich kei­ne wei­te­ren Publikationsprojekte ver­wirk­li­chen lies­sen leg­te Paul Klee die­se Aufzeichnungen zur Seite. Der Koffer stand bei ihm wäh­rend sei­nen letz­ten 7 Jahren er rühr­te die­se Arbeiten nicht mehr an. Es war für ihn wie ein abge­schlos­se­nes Kapitel. Deswegen fehlt wahr­schein­lich eine von Paul Klee gemach­te, abschlies­sen­de Fassung sei­ner Kunsttheorie.

Als Paul Klee 1940 im Krankenhaus Sant’Agnese in Locarno‐​Muralto starb, begann sei­ne Frau Lily Klee, zusam­men mit Jürg Spiller, einem Basler Studenten der Kunstgeschichte, die Numerierung der Dokumente und Mappen zu bestim­men. Man geht davon aus, dass die bei­den das Material so geord­net haben, wie es Klee ange­legt hat. Vermutlich wur­de hier nichts ver­mischt. Nach dem uner­war­te­ten Tod von Lily Klee 1946 ver­wal­te­te Jürg Spiller die­se Texten 49 Mappen (mit fast 4’000 Manuskriptseiten) des theoretisch‐​didaktischen Werks, wel­ches heu­te als „Pädagogischer Nachlass“ bekannt ist, allein. Nur: Zwar hat Spiller viel von Klee ver­stan­den, doch die his­to­ri­schen Kontexte inter­es­sier­ten ihn nicht. So publi­zier­te er 1956 nach sei­ner Auffassung und Interpretation in einem ers­ten Buch (Paul Klee Das bild­ne­ri­sche Denken) Teile dar­aus und frag­te sich viel zu wenig, was Paul Klee eigent­lich mein­te und in wel­chen Kontexten der Künstler sie sah. Noch im glei­chem Jahr gin­gen die gesam­ten kunst­theo­re­ti­schen Schriften in den Besitz der Paul‐​Klee‐​Stiftung über und 1959 publi­zier­te Professor Max Huggler (1903 1995; Kunsthistoriker und Kleekenner) erst­mals eine star­ke Kritik über das Vorgehen von Jürg Spiller und des­sen eigen­mäch­ti­gem Verhalten.

„Die Farbe hat mich… Ich bin ein Maler“ – Paul Klee in sei­nem Tagebuch 1914

Deswegen, nach allem, was ich über die­sen Schriften gele­sen habe, blie­ben meh­re­re Fragen. In einem Gespräch mit Herrn Dr. Michael Baumgartner, dem wis­sen­schaft­li­chen Mitarbeiter des Zentrum Paul Klee, wur­de vie­les kla­rer:

 Herr Baumgartner, gibt es irgend­wel­che Anweisungen von Paul Klee zu die­sen Schriften, was damit nach sei­nem Tod pas­sie­ren soll?
Nein das gibt es nicht. Es gibt kei­ne spe­zi­el­le Anweisungen zu die­ser Schriften und Skizzen. Wir wis­sen nur ganz genau, dass Klee wäh­rend der Bauhaus Zeit „Die Bildnerische Mechanik“ publi­zie­ren woll­te und er gewis­se Ideen hat­te, wie dies Material zu edie­ren wäre. Er hat ein Inhaltsverzeichnis gemacht: „Bildnerische Gestaltungslehre“ – wo fast alle die­se Manuskripte aus­ge­führt sind. Dieses Inhaltsverzeichnis zur Gestaltungslehre ist eigent­lich sei­ne Anweisung und ein Schlüssel, wie man das alles zu ver­ste­hen hat. Aber es ist sehr schwie­rig alle Blätter einem bestimm­ten Zeitpunkt zuzu­ord­nen, weil Klee sie nicht datier­te! Die Datierung ist ein gros­ses Problem bei die­sem Material. Man muss es inter­pre­tie­ren! Das ist klar. Aber man muss sagen wo man inter­pre­tiert und wo man zitiert. Bei Jürg Spiller ist dies aber nicht der Fall. Oft weißt man nicht, ob es Spillers oder Klees Aussage ist. Spiller erwähnt nicht wel­che Skizzen in wel­chem theo­re­ti­schen Kontext ent­stan­den sind. Er hat ein­fach alles kurz­ge­schlos­sen und so zusam­men­ge­nom­men, wie es ihm gera­de pass­te. Und all das führ­te natür­lich zu Verfälschungen und Verzerrungen der ori­gi­na­len Ideen.

 Wie kann oder soll man mit sol­chen Autorenschriften bei einer Publikation umge­hen? Soll ein Wissenschaftler/​ Herausgeber über­haupt eine Interpretation dar­bie­ten?
Es ist klar, dass man bei sol­chen Publikationen auch kom­men­tiert. Ohne Kommentar blei­ben die­se Publikationen für brei­tes Publikum mit gros­ser Wahrscheinlichkeit unver­ständ­lich. Nun muss man aber nicht die eige­ne Meinung mit der Meinung vom Autor ver­wech­seln. Eine sol­che Arbeit ver­langt von den Wissenschaftlern nicht nur Kenntnisse des gesam­ten Materials, son­dern auch gros­sen Respekt. Nur so wird die Publikation die Echtheit des Originals gewähr­leis­ten.

Wie aktu­ell sind die­se theo­re­ti­schen Schriften heu­te? Wie haben sie die Kunst‐​Theorie 20. Jahrhundert geprägt?
Ob sie heu­te aktu­ell sind? Ja, gewiss, aber hm, die Frage ist doch sehr schwie­rig zu beant­wor­ten. Klee war vor allem in der Nachkriegszeit als Kunstpädagoge und Theoretiker wich­tig in den Gestaltungsschulen, die sich am Bauhausmodell ori­en­tiert haben. Da war Klee ein wich­ti­ger Anknüpfungspunkt für den gestal­te­ri­schen Unterricht, um jun­gen Gestalter und Künstler zu zei­gen, wor­auf es in der Gestaltung ankommt. Es ist erstaun­lich wie vie­le Künstler, Musiker aber auch Wissenschaftler, Naturwissenschaftler sich immer wie­der auf Klee bezo­gen haben, in dem sie sei­ne Schriften, sein „Pädagogischen Skizzenbuch“, gele­sen haben. Klee war ein Anreger für Künstler, aber er hat nicht eine eigent­li­che Nachfolge gebil­det. Künstler sind Individuen und zu erken­nen, was sie aus­lö­sen, ist sehr schwie­rig zu sagen. Was hat Andy Warhol aus­ge­löst? Das ist genau so schwie­rig zu fas­sen. Wir haben es auf jeden Fall mit sehr star­ke Positionen in ihrer Zeit zu tun, die eben aus­strah­len. Klee wird heu­te viel­leicht nicht so breit wahr­ge­nom­men wie vor zwan­zig Jahren. Anderseits hat sich gera­de Renzo Piano, der Architekt des Zentrum Paul Klee, in sei­ner Arbeit sehr stark auf Klee bezo­gen. Für ihn ist Klee wie ein Geistesverwandter.

Welchen Zusammenhang haben die theo­re­ti­schen Schriften von Klee und sei­ne Bilder? Kann man „Klee -Künstler“ von „Klee‐​Theoretiker“ über­haupt tren­nen? Sind die­se „Teile“ nicht inein­an­der ver­floch­ten?
Klee arbei­te­te an die­sen Schriften wäh­rend 13 bis 15 Jahren und in die­ser Periode lässt sich der Zusammenhang zwi­schen Theorie und Praxis deut­lich ver­fol­gen. Doch bei Klee sind die­se Verbindung nicht so ein­deu­tig, direkt und kon­ti­nu­ier­lich wie zum Beispiel bei Kandinsky! Klee hat kei­ne Theorie aus­ge­ar­bei­tet, die er danach eins zu eins in Bilder umge­setzt hat.

Tragen die­se Schriften zum Verständnis der Klees Werken bei oder sind die­se Schriften eher für Fachpublikum von Interesse?
Die Frage der Wahrnehmung ist immer kom­plex. Es gibt natür­lich ver­schie­de­ne Arten von Zugang zu Kunst. Man muss nicht unbe­dingt ein Experte sein. Ich bin zum Beispiel ein Laie in Musik. Ich ver­ste­he davon nicht so viel wie ein Komponist oder Dirigent und ich neh­me die Musik anders als sie wahr. Aber ich genies­se und ver­ste­he Musik auf mei­ne Art. Gleiches gilt für Klees‐​Bilder. Die Bilder sind ohne Kenntnisse sei­ner theo­re­ti­schen Werke ver­ständ­lich. Kinder haben übri­gens ein gros­ses Verständnis für sei­ne Bilder und es ist sehr inter­es­sant, wie sie jene inter­pre­tie­ren, wenn man sie fragt, was sie sehen!

Wie wer­den die­se Materialen in Zentrum Paul Klee dar­ge­stellt?
Wir wer­den die­se Materialen voll­stän­dig digi­ta­li­sie­ren, sie wer­den auch auf Mikrofilmen zur Verfügung ste­hen. Geplant sind auch geziel­te the­ma­ti­sche Ausstellungen mit Führungen zur die­sen theo­re­ti­schen Arbeiten. In etwa zwei Jahren wer­den wir zu den erwähn­ten Skizzen, Materialien und Texten eine eige­ne wis­sen­schaft­li­che Arbeit, mit Kommentaren ver­öf­fent­li­chen.

„Ich habe im Gegensatz zu die­sen Menschen (den von Leidenschaft erfüll­ten) eine raf­fi­niert öko­no­mi­sche Taktik in mir aus­ge­bil­det… Seither ist mir das Innerste aller­hei­ligst ver­schlos­sen… Ganz sicher habe ich in pro­duk­ti­ven Momenten den gros­sen Vorteil, ganz Ruhe zu sein, ganz nackt vor mir sel­ber, kein Ich des Tages, ganz Ich‐​Summe, ganz Werkzeug.“

Paul Klee expe­ri­men­tier­te und war zugleich Theoretiker der neu­en Kunst. Überraschend sind aber sei­ne unzäh­li­ge Variationen der Figuren, der Farbtöne und Halbtöne, dem Fehlen tro­cke­ner Rationalität, die man in solch intel­lek­tu­el­len Arbeiten eher erwar­ten müss­te. Es erklärt viel­leicht einen Grundsatz sei­ner Werke: die Selbstentwicklung der Form. Paul Klee inter­es­sier­te sich nicht für das abge­schlos­se­ne Werk, son­dern für den Weg, wie es geschaf­fen wur­de. Die Gesetze der Natur, Bewegung und Entwicklung einer Form und nicht star­re Abgeschlossenheit lenk­ten sei­ne Aufmerksamkeit. Seine Bilder sind eine Art Visualisierung sei­nes see­li­schen Suchens. So wie „Das schwar­ze Quadrat“ von Malevitsch kein Bild, son­dern ein geis­ti­ges Manifest ist. Die Bilder von Klee sind Illustrationen zu sei­nen geis­ti­gen Experimenten. Wie ein Forschungsreisender, der nach sei­ner Fahrt in frem­de Länder einen Reisebericht für die Geographische Gesellschaft schreibt, mal­te Klee sei­ne Bilder. Wenn man sei­ne Bilder nur als Kunstwerke betrach­tet und zu ver­ste­hen ver­sucht, fin­det man wohl kei­ne schlüs­si­ge Antwort. Um sie zu begrei­fen, muss man sich bewusst sein, was der Maler schuf. In der Tat sind es Aquarellen, Gouachen, Collagen, Kreide‐ und Bleistiftzeichnungen. Doch sind es Gedichte in Farben der Gedanken und Berichte über die Orte wo sein Geist gewe­sen war. Aus sei­nem Tagebuch von 1910: „… ganz revo­lu­tio­nä­re Entdeckung: Wichtiger als die Natur und ihr Studium ist die Einstellung auf den Inhalt des Malkastens. Ich muss der­einst auf dem Farbklavier der neben­ein­an­der ste­hen­den Aquarellnäpfe frei phan­ta­sie­ren kön­nen.“

Bild: Wikipedia
ensui­te, Dezember 2004

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Artikel online veröffentlicht: 15. Juni 2017